Par mums Raksti Dzeja Galerija Saites Iespηjas Venera Pasβkumi Jautβjumi

Назад

.PDF Версия для печати


О.А.Уроженко

кандидат философских наук,

доцент Уральского государственного университета,

Екатеринбург

 

Феномен за-мысла: размышляя о живописи С.Н.Рериха

 

            Прежде чем предложить вниманию читателей настоящую публикацию, необходимо оговорить ее жанр.

            В воспоминаниях о С.И.Вавилове видный философ, академик Б.М.Кедров обратил внимание на одну из дискуссий, имевшую место в беседах двух ученых. Она касалась таких жанров научных выступлений, как «рассуждение» и «размышление» в их соотнесении с научной теорией. Оба пришли к выводу: «Если описание в работе преобладает, то больше подойдет слово “рассуждение”; если речь идет о скрытой сущности явлений, о их гипотетическом объяснении – то лучше будет слово “размышление”» [1, с. 174]. Думается, настоящая публикация в силу гипотетического характера ряда ее положений не может претендовать на законченное теоретическое построение; однако она не является и итогом «описательных рассуждений». Можно полагать, она ближе к жанру размышлений, достаточно известному в истории науки и привлекающему пристальное внимание ученых XX – начала XXI в., в пору бурного развития постнеклассического, «человекомерного» (В.С.Степин) типа знания.

\* * *

            С точки зрения традиционного искусствоведческого подхода живопись С.Н.Рериха очень неоднородна. Наряду с красивыми и сложными решениями здесь встречаются вещи, называемые искусствоведами сырыми. Порой она размашиста, схематична по цвету, ей не хватает глубины и тонкости прописок, сложных лессировок. Эта незавершенность у знатоков утонченного красочного слоя подчас вызывает чувство неудовлетворенности.

            Строгая и справедливая Елена Ивановна Рерих, в одном из писем любовно называя сына – «наш Тициан», в другом писала друзьям: «Вам шепну, что талант его (Святослава. – О.У.) превышает талант отца. Но к сожалению, он не может столько уделять времени своему искусству, как это мог его отец» [36].

            «Не может столько уделять времени своему искусству…» – что это: «другое задание» в этой земной жизни? – Ибо, как говорит Восток: каждое мгновение, как и каждая жизнь, имеет свою целесообразность, и только это можно назвать справедливостью действия в пределах непрерывной цепи человеческих воплощений. Что было миссией Святослава Николаевича и что стало его «Великой жертвой», – нам, в контексте ситуации рубежа XX–XXI веков, даже трудно помыслить… Однако родовая талантливость и одаренность его природы, отмеченные Еленой Ивановной, глубина художественных накоплений не могли не отзвучать в его живописном творчестве.

            Тем более что тоже строгий и справедливый Николай Константинович в очерке «Святослав», написанном в 1935 году, выделил ряд сильных, на его взыскательный вкус, сторон живописи сына, говоря о «высоком даре», «которым все темное, все бедственное превращается в радость духа», об «огненности» его творчества. Среди них: «сверкающие краски», основная песнь которых «неустанно совершенствуется», их изумительная «прозрачность» и «возвышенность сочетаний», четкость и выразительность формы; композиция – или «то, что выявляет индивидуальность мастера», то, что создает «гармоническую напряженность всех частей картины», их «глубокую симфонию», то, что он называет «взаимной вибрацией», в которой и «заключена мощь великих произведений искусства». Николай Константинович обращает внимание и на «убедительность» и «совершенно особый, присущий ему реализм», который «скорее может быть назван реальностью, но никак не условным реализмом, как его понимали в недавнем прошлом» [2, с. 443–445], не натуралистичностью, не внешним жизнеподобием. В этой реальности нет ни малейшего «безразличия», в ней «живет решительно все».

            Действительно, даже как будто непроработанные холсты С.Н.Рериха удерживают внимание и трогают сердце. От зрительского взора не ускользает и тот факт, что, рассматривая и углубляясь в них при разном освещении, при разных погодных и геомагнитных условиях, при разных внутренних состояниях человек воспринимает их по-разному. Эта изменчивость восприятия хорошо известна и художникам, и зрителям, и искусствоведам и лишь подтверждает фундаментальный закон абсолютности движения и относительности покоя, закон беспредельной изменчивости мира и всех его составляющих: их текучесть, процессуальность, их вечное струение. Ничто никогда не повторяется даже при кажущемся поверхностном сходстве.

            Однако сейчас хотелось бы остановиться на том особенном, что в последние годы появляется в восприятии произведений Святослава Рериха и требует специального осмысления. Иногда, при не описанных пока наукой обстоятельствах, из поля активного зрительского восприятия картин неожиданно уходят, отодвигаются на периферию прежде явные погрешности рисунка, – и рисунок смотрится вполне законченным, пластически ясным и внятным; уходит локальный поверхностный цвет, – и краски обретают глубину, прозрачность, мягкость свечений; исчезает «плоская двухмерность», – и цвето-пространственные массы превращаются в легкие, внутренне подвижные объемы. Картина словно развертывается в некий художественный мир, выявляя особую, прежде скрытую реальность.

            Только ли восприятию живописи Святослава Николаевича свойственны сегодня подобные «метаморфозы»? Скажем сразу – нет. Наблюдения за искусствоведческими публикациями, и прежде всего в таком авторитетном издании, как «Вопросы искусствознания» / «Искусствознание», беседы с музейными работниками, искусствоведами и просто зрителями показывают, что искусствоведение ныне активно сталкивается с малопонятным пока явлением, которое вслед за известным искусствоведом А.В.Михайловым назовем «кризисом очевидности», или «шквалом не-оче-видного» [3, с. 479, 481]. В поле «плотного зрения» «опредмечивается» некий прежде как будто непостигаемый элемент.

            Приведем несколько живых примеров. Что может быть более известным в истории отечественной живописи, чем пейзаж А.К.Саврасова «Грачи прилетели» (1871)? Традиционно он поражал зрителей простотой и безыскусностью мотива, свободой живописи. Сколько страниц написано о прозрачной корочке подтаявшего снега на переднем плане! Но сегодня в экспозиции Третьяковской галереи он прежде всего выделяется тончайшей светописью, окрашенной глубокой лирической интонацией. Конечно, это не светоносность Куинджи, но так и хочется заглянуть за холст: не поставлена ли там мягко светящаяся матовая лампа?

            Любителей искусства и искусствоведов удивляет сегодня и восприятие картины А.А.Иванова «Явление Христа народу» (1837–1857). По живописи она традиционно считалась слабее подготовительного этюдного материала. Но ныне повешенная в экспозиции Третьяковской галереи на стене, завершающей анфиладу, достаточно низко, так, что ее живописное пространство сливается с пространством зала, словно являясь его продолжением, именно картина оставляет не просто очень сильное, а неизгладимое (!) впечатление. Фризообразно закомпонованная осязаемая телесность переднего плана почти зримо колышется, как бы продолжая, дополняя и завершая нашу телесность. Фигура Христа, идущая нам навстречу из Небесной голубизны далей, безмолвно зовет и чарует, притягивая к себе словно магнит. И рядом с этой со-положенностью цельной, мощной, прекрасной человеческой плоти и ужасающей близости и простоты Небес, «сложившихся», оплотнившихся в фигуру главного героя Христианского пантеона, в фигуру, как говорил С.Н.Рерих, представлявшую «совершенную форму жизни», меркнет мастерство висящих здесь же подготовительных этюдов. Хотя по постановке и решению чисто живописных задач именно они, а не завершенное полотно на несколько десятилетий опередили открытия мирового живописного пленэризма.

            К этому ряду могут быть отнесены и работы В.И.Сурикова. Не может не удивлять тот факт, что рядом с признанным «пиршеством живописи» «Боярыни Морозовой» (1887) или «Меньшикова в Березове» (1883) неодолимо тянет, «магнитит», как будто «перечерненное» (просто черное!) «Утро стрелецкой казни» (1881), с его «мистическим» трепетом пламени горящих в предрассветной мгле свечей: свечей семь (!); одна из них задута уже навсегда… [4, с. 84–87].

            Да мало ли нынче подобных примеров. Музейщики меняют экспозиции, достают из запасников работы художников как будто «второго круга», талантливых или просто способных. Но в пространстве нынешнего восприятия их холсты неожиданно начинают неодолимо щемить душу, звучать искренне и откровенно, входя в поле отечественного искусства той подлинностью, той неброской, но ясной, убедительной выразительностью, которая дорогого стоит. При этом важно подчеркнуть, что куда-то отступают, уходят прежде так бросавшиеся в глаза погрешности живописи.

            Таковы материалы эмпирических наблюдений, в которые вполне вписываются и особенности восприятия картин С.Н.Рериха.

            В чем причина подобных явлений? Философия и культурология объясняют смену кода восприятий через проблему «актуальной» и «неактуальной» культур: в разные эпохи в истории культуры оказывались востребованы, то есть созвучны времени, то одни, то другие, то третьи произведения, имена, стили. Социология интерпретирует эти процессы через феномен «моды» как особого социо-культурного явления, эстетика – через категорию «вкуса», психология – через субъективные особенности отражения пространственной формы или цвета, через субъективную окрашенность деятельности «вчувствования», через активизацию так называемых трансперсональных состояний; история – через закон смены исторических циклов и т.п. Эти объяснения убедительны в рамках традиционного объяснительного потенциала названных наук. Однако для сознания, ищущего ответа на «загадки жизни», для сознания эпохи открытий тонких энергий и материальности мысли, для постнеклассической науки они оказываются явно недостаточны и требуют дополнительных осмыслений.

            Попробуем поставить эти явления восприятия, как говорил В.И.Вернадский, «в рамки научной реальности Космоса» [5, с. 44]. Или, перефразируя К.Э.Циолковского, сформулируем задачу так: судьба всех явлений, – в том числе и явлений восприятия, – «зависит от судьбы вселенной. Поэтому всякое разумное существо (познающее мир. – О.У.) должно проникнуться историей вселенной. Необходима такая высшая точка зрения. Узкая точка зрения может повести к заблуждению» [6, с. 168]. В контексте же наследия семьи Рерихов – попробуем отыскать объяснения отмеченным особенностям восприятия живописи, опираясь на принципы энергетического мировоззрения. Итак, чтобы сделать обобщение эмпирического материала – эмпирическое обобщение, примем в расчет «мировой масштаб» интересующего нас феномена.

            В процессе анализа восприятия произведений изобразительного искусства традиционно выделяются несколько составляющих: художник – картина – зритель. Начнем с пространства зрительского восприятия. Оно определяется как внешними условиями, так и внутренней культурой зрителя. Коснемся внешних условий восприятия, феномена, который в нашем случае можно обозначить как: «человек в лучах Вселенной». Оставаясь в пределах эвристического потенциала «космической парадигмы», выделим прежде всего факторы планетарного, космического масштаба, отчетливо меняющиеся у нас на глазах и фиксируемые, в том числе, современной традиционной наукой. Это: изменение состояния геомагнитного поля Земли, вступление Земли в поля иных плазменных энергий, свидетельства изменения фундаментальных постоянных, описывающих нашу Вселенную, открытия в области так называемой «темной материи» и т.д. В контексте мировоззрения семьи Рерихов совокупность этих изменений может быть понята как становление принципиально нового уровня энергетики пространственной среды, уровня более напряженного, более мощного, более высокого, «огненного», а значит, и более утонченного. Именно в эту среду оказываются сегодня погружены и именно в этой среде приходится развиваться современной культуре и искусству.

            В связи с вышесказанным выглядит вполне допустимым предположение о том, что активно происходящие изменения энергетических структур не могут не оказывать влияния и на оптику пространства визуального восприятия. Развивая эту гипотезу, отметим, что такие характеристики нового энергетического континуума, как геометрия пространства, его кривизна, угол преломления лучей, их давление, спектральный состав и т.п., могут создавать вокруг произведения новую, неизвестную прежде оптическую среду, новую форму пространства созерцания, благоприятную для обнаружения прежде невидимых, не-оче-видных, лишь духовно-осязаемых, «умопостигаемых» элементов, слоев, структур картинного поля. Новая энергетика пространства, таким образом, и выявляет в произведении некий, прежде столь наглядно «нераспредмечиваемый» остаток.

            Оставаясь в пределах «космических мировоззренческих оснований», уместно напомнить высказывание Е.И.Рерих в одном из писем 1946 года в Америку: «…преддверие Новой Эпохи, <…> сопровождающейся необычными откровениями и открытиями науки, не может быть легким <…> Наступающая Эпоха приоткроет и завесу над Миром Надземным. Многое станет очевидным и доступным земным чувствованиям. <…> Границы между духовным и материальным, между земным и надземным начнут постепенно стираться <…> Можно представить себе, как облагородится и ускорится эволюция З[емли]…» [7, с. 297–298]. Жизнь сделает еще один шаг в направлении установления великого всеобщего единства различных уровней и ступеней Бытия.

            Заметим: в соответствии с положениями, высказанными в философском наследии семьи Рерихов, энергетика нового эволюционного коридора только становится, она крайне неустойчива: «силы пространства неспокойны». Следовательно, произведение искусства в зависимости от этих объективных условий может то раскрывать, – делать видимой свою внутреннюю потенциальную сущность, – то вновь свертывать ее.

            К этому вопросу мы еще вернемся, а пока – несколько слов о пространстве восприятия и внутренней культуре зрителя. Проблема эта достаточно разработана современной наукой; выделим лишь один аспект.

            Для обыденного сознания любой предмет, явление, человек и т.д. существуют преимущественно в какой-либо одной-двух-трех модальностях: как трехмерное физическое тело, биохимическая система, как социальная структура, психологическое пространство, духовная жизнь и т.п. Но внутри предметов и явлений, в том числе и человека-зрителя-реципиента, живет и действует мир атомов и электронов, плазменный мир, мир торсионных полей или полей кручения, мир подобий (фракталов), бифуркаций и аттракторов, мир линейных связей и мир дополнительности… Одним словом, миры бесконечно-разнообразных энергетических взаимодействий. Все они важны; и все они в той системе, которую являет собой человек, собраны, структурированы в определенную целостность. Причем основой этой гармонизации служит не механическое повторение тождественных элементов и ритмов, а бесконечно-мерная согласованность их сочетаний, некое «единство в многообразии», о котором говорила древняя индийская мысль, а затем европейская философская традиция, начиная с античности.

            В процессе восприятия человеку как сложнейшей системе взаимосвязей, как «спрессованной Вселенной», необходимо попасть в тональность произведения, настроиться на уровень его вибраций. Нужно совпасть, уравновесить себя с камертоном художественного мира. Не случайно во всех руководствах по культуре зрительского восприятия неизменно указывается на важность первого его этапа – первого ощущения вещи, на необходимость постоять молча, даже чуть прикрыв глаза (именно так нередко смотрят на работы сами художники), чтоб разбудить в себе тот энергетический инструмент восприятия, который словами А.Сент-Экзюпери можно определить как «глазами сердца смотрите»; в терминах современной синергетики он может звучать как «войти в резонанс», стать согласованным, подобным, фрактальным художественной реальности, а в терминах энергетической картины мира, как она изложена в философском наследии семьи Рерихов, этот энергетический инструмент восприятия можно связать с «мерой сознания» зрителя.

            «Сознание есть мера вещей» [8, 84], и «мера уподобления» вещи как целостности определяется мерой сознания. От его широты, гибкости, опыта и умения гармонизировать оболочки человека в лад с «другим», в нашем случае с художественным миром, зависит глубина погружения, полнота проникновения в этот мир в данный момент, зависит, какая часть художественного пространства будет постигнута, освоена, пережита: или человек остановится перед входом, останется за дверью художественной реальности; или постоит на пороге, около рамы, водя глазами по поверхности красочного слоя; или заглянет за завесу переднего плана; или постигнет реальность «за пределами картины», отыщет ключ, открывающий мир про-, первообразов.

            В этой связи нелишне напомнить, что широко распространенная в XX веке низкая развеска картин в музеях и выставочных залах: на уровне груди, а не на уровне глаз, – утвердившаяся как будто стихийно и считающаяся сегодня наиболее эффективной для визуального восприятия, своеобразно отражает, фиксирует названные выше новые пространственные условия: «глазами сердца смотрите»…

            Таким образом, в условиях становящегося «Нового Неба» и «Новой Земли», в новых условиях восприятия те работы Святослава Николаевича, которые с точки зрения традиционного искусствоведения считаются «сырыми», как и живопись других названных и неназванных мастеров, оказываются способны «развернуть» некий, пока не объясненный наукой компонент, существенно «корректирующий», как показывает практика, организацию их цвето-пластического строя.

            Вернемся к вопросам: где? в каких структурных слоях произведения до поры до времени «хранится» этот компонент, откуда он берется? Или, как говорил Николай Константинович в очерке «Святослав», в каком «расположении красок и линий» заложена «чудо-творность» искусства. Ибо, по утверждению А.Н.Скрябина, «нет такого духовного, которое бы не имело выражения в материальном, и нет такого материального, которое бы не порождало мысль» [9, с. 715]. Оставаясь в контексте мировоззрения художника, вслед за его биографом П.Ф.Беликовым, можно предположить, что внутренняя сущность художника-Агни-йога не могла не углублять все понятия, все этапы «ведения живописи», подводя ее к выражению самой основы сущего – Света, Огня, как понимается эта стихия в Живой Этике. Огненность восприятий, визуальных прозрений, за-мыслов не могла не оставлять свой след на холсте [10]. От размышлений над отношением «картина – зритель» перейдем, таким образом, к рассмотрению отношения «художник – картина».

            Среди фотолетописи С.Н.Рериха есть кадр, который может быть понят как прямо указывающий на реальное существование обозначенной выше проблемы и, в известном смысле, содержащий ключ к ее разрешению. Святослав Николаевич запечатлен в выставочном зале подле картины «Канченджанга. Тайный час» (1955) дающим пояснения к ней. История не сохранила слов, которые произносил художник в тот миг, – но пленка навсегда запечатлела состояние, «тайный час» его духа: невидимый обычному взору, но отчетливо читаемый на снимке, световой луч, – слишком конкретных очертаний и формы, чтобы быть простым дефектом кадра, – соединил сердце, мысль автора и глубоко почитаемые им вершины. Канченджанга – Сокровище Пяти снегов, написанная с восточной стороны, касается первого осветившего ее луча восходящего Солнца. «В долине еще темнота, ночь. Плывут облака. И вдруг зажигается вершина. Это потому тайный час, что в этот момент люди занимаются медитированием. Если это не молитва, то концентрация мысли, посылка ее в пространство», – сказал однажды о своей работе художник.

            О многом может свидетельствовать этот фотодокумент. Думается, сегодня, в условиях, когда наука накопила достаточный материал описаний подобных эффектов, хотя и не выработала еще инструментов, необходимых для их объяснений, в контексте мировоззрения Святослава Николаевича не лишено корректности утверждение о том, что снимок запечатлел некое «лучистое вещество», нерушимо связывающее живописца, изображенный им мир и Перво-образ – дорогую сердцу Канченджангу, в единую энергетическую реальность. Живая Этика, как известно, являющаяся основой системы взглядов художника на мир, последовательно разворачивает принципы, согласно которым мысль, мыслеобраз существует как нечто вполне весомое, хотя и как будто незримое, как особая форма движения, особое состояние материи. Дисциплинированная, чистая, возвышенная и утонченная мысль, мысль высокого напряжения духа рождается не в мозговом веществе, а в «огненных центрах», в особо напряженных нервно-психических узлах; она обладает свойством магнитности, собирая «бесформенную массу материи в определенную, заранее намеченную форму» [11]. Следуя мировоззрению живописца, можно выразиться вполне определенно: фотография буквализирует некий «тайный час» концентрации его мысли о вдох-новившей Натуре, движение этой мысли, ее посылку в пространство. Яркий живой образ, однажды осветивший душу, воспламенивший воображение и воо-душевивший на создание картины, спустя годы вновь «ожил», вновь «зажег», – в лексике наследия семьи Рерихов, – «нервно-психические центры» и, минуя все преграды, напряг энергетику окружавшей художника среды. В мощи этого «единого вздоха» сердца обнаружилось, оказалось «переведено в оптический диапазон», сделалось видимым человеческому глазу некое соединительное вещество, связующее творца и его творение. Рассматриваемый снимок в этой логике предстает своеобразной иллюстрацией, подтверждением вышеназванных принципов на уровне феноменологическом.

            В некотором смысле, – в частности, в возможности использования фотографии как технического средства, позволяющего фиксировать тонкие энергетические проявления материи, – рассматриваемый снимок корреспондирует с известным эффектом, открытым супругами Кирлиан благодаря особой чуткости фотопленки к светописи мира.

            Оставаясь в пространстве объяснительного потенциала мировоззрения, как оно изложено в наследии семьи Рерихов, можно утверждать: внутренние представления художника, его мысле-образы, или в терминах психологии творческого процесса: его за-мысел, – играет важнейшую, еще мало оцененную искусствоведением роль, не только в процессе создания произведения, но и в самом характере восприятия уже завершенной вещи. За-мысел, рожденный в нашем случае деятельностью вдохновенного восприятия живописцем природного натурного мотива, деятельностью, способной при благоприятных условиях, при особом, «резонансном» стечении обстоятельств вывести художника, как и любого другого человека, из пространства обыденности и оче-видности и поднять его энергетический потенциал, «разбудить», «включить» деятельность вдох-новенного общения с питающей воображение Натурой, – в контексте «вне-» и ир-рациональных путей познания, в контексте «символической гносеологической модели» [12], понимаемой как Мир Идей, Идеала, мир первообразов, пространство Ноуменов, как мир Горний, как Иеровдохновение и т.п., – итак, повторим, этот за-мысел не исчезает бесследно. Ярко и сильно встав однажды перед внутренним взором художника, он хранится его памятью. Он удерживается не как «статист», но как особый деятельностный феномен.

            В записях размышлений об искусстве, сделанных С.Н.Рерихом в период 1951–1953 гг., мастер немало внимания уделил этой не новой в художественной теории проблеме, осветив ее, однако, в соответствии со своими мировоззренческими установками. «Характер <…> творческого процесса таков, что, однажды получив импульс, наше подсознание будет продолжать работать само по себе и предлагать различные детали и перекомпоновку. Сложная работа законов памяти и ассоциативных связей будет часто создавать абсолютно новые комбинации». Так созревает плод, так вынашивается и оттачивается замысел в «субъективном поле видения» художника, на его «мысленном экране», в «мысленной проекции». «И чем богаче <…> запас впечатлений» от натуры и Натуры, «тем богаче процесс творческого мышления». Удерживание образа «перед нашим внутренним взором и работа над ним в своем воображении» требуют умения сосредоточиться, «дисциплины ума, способности к концентрации» [13, с. 61–66].

            Святослав Николаевич дополняет свои наблюдения рассказом о китайских живописцах – великих мастерах мысленного творческого процесса. «…Однажды китайскому художнику было повелено императором написать картину. Ему дали комнату, где он повесил на стене чистый шелковый свиток и сидел там день за днем, глядя на этот свиток. По прошествии некоторого времени придворные обеспокоились, что дни идут, но ничего еще не написано.

            Но вот художник взял вдруг свиток и, приготовив тушь и краски, несколькими искусными движениями кисти создал законченную картину.

            Это маленькое повествование, – заключает Святослав Николаевич, – иллюстрирует процесс мысленного выстраивания темы до тех пор, пока она не предстанет перед умственным взором в столь завершенном виде, что физическое ее воспроизведение становится делом нескольких часов» [13, с. 66]. Надо лишь, чтоб не подвели рука-с-кистью да знание техники и технологии живописи.

            Так деятельность за-мысла проходит и на плане внутреннего мысленного «делания» картины, и непосредственно на холсте, корректируя, «ведя», «выстраивая» живопись. Художников, наделенных таким природным даром, искусствоведы называют визионерами.

            В контексте этих размышлений, думается, не будет лишним обратить внимание на то, что современная психология, – в том числе на уровне экспериментальных и нейрологических открытий, – фиксирует известное изоморфное соответствие между образами визуального воображения и видом объекта зрительной перцепции. В 1993 г. известный американский психолог, философ С.М.Косслин вместе с соавторами показал, что «образы (воображения. – О.У.) активируют топографически организованные участки зрительной коры». Более того, было открыто, что «картина местной конфигурации мозговых кровотоков, возникающая при формировании психических зрительных образов, напоминает картины, существующие при зрительной перцепции». На основании экспериментов Косслин выдвинул предположение о том, что зрительное воображение «функционально эквивалентно» зрительной перцепции, положив начало плодотворной научной дискуссии по проблемам взаимосвязи между психическим воображением и восприятием [14, с. 331–333], что прокладывает пути познания онтологических оснований образов визуального воображения.

            Научные гипотезы Косслина и результаты исследований фундаментальных проблем эвристического мышления, проведенных с конца 1950-х по конец 1970-х годов известным отечественным психологом В.Н.Пушкиным, материалы, собранные специальной лабораторией по изучению эпифиза при 4-м Управлении Министерства здравоохранения СССР, а также эксперименты, проводимые в Санкт-Петербургском институте биорегуляции и геронтологии Военно-медицинской академии, в известной мере, в частности, в интерпретационных смыслах, корреспондируют с основными положениями энергетического мировоззрения, как оно понимается в наследии семьи Рерихов. «…Глаз есть лишь приспособление, но зрение – в нервном центре. <…> Зрение духа <…> не нуждается в глазных приспособлениях», но требует особого, «огненного» напряжения нервно-психических узлов. Именно оно дает «проблески <…> духовных прозрений» [15, 145]. Явление, определяемое как «зрение духа», входит в познавательные модели и «вне-», и ир-рациональных философских систем.

            Вернемся к прерванным размышлениям. Вдох-новения, душевные волнения художника, «вздохи его сердца», – все, что удерживается в за-мысле, «оседает» на полотне в цветовых отношениях, в композиционных и объемно-пластических решениях, в ритмах мазков, в касаниях руки-с-кистью. В названных выше записях Святослав Николаевич, как и многие художники разных времен и народов, отмечает особую важность навыка «координации между мозгом, глазом и рукой» [16]. Основы ремесла должны стать частью «конституции художника», его «целостного “я”», как это было у старых мастеров, начинавших обучение «в качестве подмастерьев известных художников с самых ранних лет» жизни и внутренне становящихся, вырастающих вместе с овладением этими основами, пишет Рерих [13, с. 80].

            Однако, следуя его мировоззрению, нельзя не подчеркнуть: то, что в за-мысле сплетается с предметно-изобразительными и цвето-пластическими мотивами, «оседает» на холсте также и в виде некоего вещества, которое лишь начинает постигаться наукой и именуется в Живой Этике «кристаллами психической энергии» [17]. Обладающие большой чуткостью к визуальному восприятию художники и искусствоведы, словно прозревая бытийный характер за-мысла, писали о так называемых «нематериальных фактурах» произведений [18], о «поверхностях, овеянных атмосферою» [19, с. 139], о «невидимой одежде», «легкой паутине», «вибрационной среде», «отсутствии границ формы», о «микропространстве, излучающем живое тепло», о «длящейся вовне внутренней жизни» произведений [20, с. 73, 76], об ауратичности, о «поверхностях перед поверхностью» и т.п. «Человеческий взгляд очень чувствителен к (живописной. – О.У.) поверхности и способен мгновенно реагировать на ее качество, – замечал Святослав Николаевич. – <…> Поверхность можно сделать <…> настолько сложной, что она сама превратится, так сказать, в проводник жизни» [13, с. 54]. Кристаллы живой психической энергии художника в контексте философского наследия семьи Рерихов и могут быть поняты как своеобразный «проводник жизни», как особое онтологическое основание того, с чем связывается потенциальная способность произведения оставлять ощущение непосредственной живой жизни, того, что определяет «художественную убедительность» и «художественную правду». Как говорится в Живой Этике, ничто, в том числе и художественная реальность, «не будет животрепещущим, когда основа его не насыщена огнем» [35, 73] кристаллов психической энергии. Эти «живые кристаллы», имеющие множество свойств и характеристик, обусловленных индивидуальностью мастера, не только «оседают» в виде поверхностного аванслоя произведения, но неизбежно «встраиваются» во все проклейки, грунтовки, текучие и пастозные прописки. В соответствии с характеристиками энергетического мировоззрения они, обладая свойством магнитности, будучи «видимо-невидимыми», выстраивают, организуют всю живопись, все ее пространства, все ее материалы, в том числе и плотное, косное земное вещество; идет мощная бессознательная, а иногда и сознательная деятельность психизации материи как вещества. Так в пределах вышеобозначенной системы взглядов на мир может быть раскрыт тезис об антропном принципе, «человекомерном» характере живописи; таким может быть один из подходов к раскрытию феномена, называемого «алхимией живописи». Не случайно в размышлениях философско-эстетического характера С.Н.Рерих столь большое внимание уделил вопросам техники и технологии [13, с. 54–60, 67–76, 89–91, 99–101, 103].

            Подхватывая размышления В.И.Вернадского об «особом веществе», неотъемлемом от жизни и вовлеченном в ее круговорот, о «живом веществе», об его «особой изотопичности», П.А.Флоренский углубляется в историко-философское обоснование. В письме В.И.Вернадскому от 21 сентября 1929 года он вспоминает древнегреческого философа платоника Ксенократа из Халкедона (396–314 гг. до н.э.), ученика Платона, второго после его ухода из жизни руководителя платоновской Академии, развивавшего идеи Учителя о мировой душе. Мировая душа, «(т.е. жизнь) различает вещи между собою тем, что налагает на каждую из них форму и отпечаток – morjh kaitupoV. <…> Григорий Нисский (ок. 335 – ок. 394 гг.), высоко ценивший учение христианского платоника Оригена, развивает теорию сфрагидации – наложения душою знаков на вещество. Согласно этой теории, индивидуальный тип – ezboV – человека, подобно печати и ее оттиску, наложен на душу и на тело, так что элементы тела, хотя бы они и были рассеяны, вновь могут быть узнаны по совпадению их оттиска – sjragiV – и печати, принадлежащей душе. Таким образом, – размышляет П.А.Флоренский, – духовная сила всегда остается в частицах тела, ею оформленного, где бы и как бы они ни были рассеяны и смешаны с другим веществом. Следовательно, вещество, участвовавшее в процессе жизни, и притом жизни индивидуальной, остается навеки в этом круговороте, хотя бы концентрация жизненного процесса в данный момент и была чрезвычайно малой». Со своей стороны Флоренский высказывает «мысль, нуждающуюся в конкретном обосновании и представляющую скорее, – как он пишет, – эвристическое начало. Это именно мысль о существовании в биосфере или, может быть, на биосфере того, что можно было бы назвать пневматосферой, то есть о существовании особой части вещества, вовлеченной в круговорот культуры или, точнее, круговорот духа. Несводимость этого круговорота к общему круговороту жизни едва ли может подлежать сомнению. Но есть много данных, правда, еще недостаточно оформленных, намекающих на особую стойкость вещественных образований, проработанных духом, например, предметов искусства. Это заставляет подозревать существование и соответственной особой сферы вещества в космосе. В настоящее время еще преждевременно говорить о пневматосфере как предмете научного изучения <…> Однако невозможность личной беседы побудила меня высказать эту мысль в письме», – завершает Павел Александрович [21, с. 198].

            Продолжая эти размышления в контексте энергетической картины мира и возвращаясь к интересующим нас особенностям восприятия произведений живописи в последнее время, можно предположить: при определенных условиях восприятия, – когда резонансно совпадают группа внешних условий, культура зрительского восприятия и «интонация» мысле-образа художника, – энергетика яркого, сильного (!), глубокого и утонченного за-мысла, «вложенного» в структуру картины, в ее «нематериальные фактуры», может оказаться способной корректировать, «преображать» как будто ровноокрашенные большие живописные плоскости в переливающуюся «сложно-сочиненную» цвето-пластическую среду; а неточный, неотработанный рисунок – в пластически выразительные объемы, формы, фигуры [22].

            Заметим: названные выше «выправления» живописи случаются не со всяким произведением, а лишь с тем, которое пропитано сильным, глубоким, искренним замыслом. Замысел «Явления Христа народу», как известно, «мучил» Александра Иванова всю жизнь. Известно, какому мощному замыслу, какому «вчувствованию» в историческое обязана своим появлением картина «Утро стрелецкой казни» [23]. Восторг души перед негромкой песней среднерусской природы всю жизнь вдохновлял Алексея Саврасова. Не случайно чуткий к духовному началу в живописи И.Н.Крамской уже в ноябре 1871 года писал Ф.А.Васильеву: «Пейзаж Саврасова “Грачи прилетели” есть лучший, и он действительно прекрасный, хотя тут же (на первой передвижной художественной выставке. – О.У.) и Боголюбов (приставший), и барон Клодт, и Иван Иванович. Но все это деревья, вода и даже воздух, а душа есть только в “Грачах”».

            Объясняя способность так называемых примитивов, или живописи раннего европейского Возрождения, произвести на нас впечатление, Святослав Николаевич в контексте своих взглядов пишет: «Даже несмотря на их явную шероховатость и несовершенство, их притягательность непосредственна, сильна и продолжительна. В примитиве непосредственная эмоция художника, не стесненная фальшивым внешним лоском последующей искусственной шлифовки, передается нам со всей силой безыскусной, пламенной веры и внутреннего озарения» [13, с. 99], будучи внутренне глубоко и искренне прожитой «фигурой мысли». Именно это «внутреннее проживание» художником в дальнейшем изображенных им образов, в эстетике Святослава Николаевича, как отмечалось ранее, разрешает «проблему жизни», «вдыхает жизнь» в изображаемое, заставляет «выражать одушевляющие» его «живые эмоции» [13, с. 95–96]. Повторим, обращаясь к онтологической части философского наследия семьи Рерихов, характер «проживания» за-мысла определяет характеристики тех «кристаллов психической энергии», которые входят в «нематериальные фактуры», организующие ауратические слои произведения. «Если художник не проживает изображаемые им образы, – добавляет Рерих, – они будут безжизненными, надуманными <…> Только внутри самих себя можем мы найти ответ, только наше собственное внутреннее “я” может дать нам то проникновение в жизнь, то полное созвучие, что заставляет нас вибрировать тождественным образом» [13, с. 95–96].

            «Ограничения техники двухмерного искусства очень часто заставляют нас осознать, что техника» [13, с. 99], хотя она и является наиважнейшим средством выражения, сама по себе весьма ограничена и не может быть «основным мерилом <…> искусства <…> Гораздо важнее иметь великие мысли, пусть даже неуклюже выраженные, чем уметь довольно искусно прикрывать отсутствие всяких мыслей. Но мы <…> должны согласиться с тем, что, безусловно, весьма желательно иметь великие мысли, прекрасно при этом выраженные, и это и будет истинным мерилом великого произведения» [13, с. 80–81]. «Только полное равновесие всех компонентов произведения искусства может придать ему почти неограниченный масштаб», – завершает Святослав Николаевич [13, с. 99].

            Сколько раз художники, прозревая, с горечью восклицали: «Самое великое и ценное в произведении – это его замысел» (П.П.Кончаловский). «Мысль и одна мысль создает технику и возвышает ее; оскудевает содержание, понижается и достоинство исполнения» (И.Н.Крамской). «Нет настоящей музыки без скрытого замысла», – повторял Ф.Шопен [24, с. 16]. Писал об этом и Святослав Николаевич: «Я могу только сожалеть, что наши физические ограничения <…> не позволяют мне изобразить ту блистательную красоту природы, те нюансы человеческих чувств, которые я постоянно ощущаю и вижу вокруг себя» [32, с. 50].

            В контексте энергетической картины мира, свидетельствуемой опытом жизни семьи Рерихов, перестает быть красивой, увлекательной, но все-таки отвлеченной метафорой высказывание И.А.Ильина о том, что «осязаемая материя искусства не есть важнейшее в искусстве; она не есть нечто самодовлеющее, и ее нельзя трактовать как “самостоятельное” тело художника, напротив: она есть нечто вторичное, служебное, повинное послушанием высшему смыслу произведения» [25, с. 337].

            Об этом же пишут и средневековые мыслители Востока. «Разве художник творит картину ради нее самой, без благой мысли, которую надлежит выразить?» – спрашивает Джелаладдин Руми и отвечает: «Внешняя форма произведения воссоздается ради невидимой, а та – ради еще более глубокого соответствия». Далее Руми добавляет: «Последовательность символических значений зримого образа бесконечна. Можно постичь третье, четвертое, пятое соответствие, насколько позволит каждому его мудрость» [26, c. 37]. Не всегда обязательно, чтобы истинное телесно воплотилось, достаточно уже, если его дух веет окрест и производит согласие, если оно, как колокольный звон, с важной дружественностью колышется в воздухе, замечал Гёте.

            Из пространства своей космоантропоцентрической мировоззренческой системы раскрывает, развертывает этот принцип С.Н.Рерих. Его размышления «прорастают», опираясь на плодотворную энергетическую парадигму, и потому выглядят сегодня особенно убедительно, затрагивая проблемы истоков, оснований, механизмов вышеобозначенного феномена. «Тайна воздействия, оказываемого на нас произведением искусства, связана непосредственно с той сферой, тем планом бытия, на котором создается его замысел. <…> Мы часто думаем, что на нас воздействуют некие физические особенности картины, однако в действительности физические факторы имеют второстепенное значение, – влияние определяется синтезом профетических качеств, присущих различным частям картины. <…>

            Сферы причин – Ноумена – могут достигать очень немногие люди – в моменты внезапного озарения». Они лежат бесконечно далеко, за пределами этой жизни, в пространстве «запредельного», в сферах «инобытия, немыслимо отдаленных от нас, и все же в высшей степени реальных и узнаваемых». Они прозреваются «во время мгновенных полетов нашего воображения» [13, с. 108–109] [27], возникая как «искры», как «проблески» перед нашим мысленным взором. Они «излучаются на полотно и напитывают краски».

            В восприятии же произведения «эти качества открываются <…> постепенно, они всегда опережают время, они всегда созвучны эволюции, – пишет художник. – Именно из глубин этих высоких, опережающих время замыслов и исходит истинное влияние (картины или скульптуры. – О.У.), когда мы вдруг осознаем наличие качеств («следов» Ноумена, «проблесков» инобытия. – О.У.), которые ощущаем интуитивно (на энергетическом, вибрационном уровне в виде душевного трепета, духовного подъема, внутренней проясненности и т.п. – О.У.), будучи не в состоянии представить их себе или истолковать. <…>

            Эта высшая реальность мира возвышенного нисходит к нам с полотен великих художников, чье высшее “Я” прикоснулось к тем сферам, которые обычный человек может лишь изредка инстинктивно ощутить» [13, с. 108–109]. Таким образом, «таинственное воздействие, которое исходит от великого произведения искусства, являет собой общую сумму мыслей и эмоций художника, помноженную на его способность к их запечатлению. В великом произведении искусства находят свое воплощение великие субъективные силы невидимого, которые оживают на его поверхности и оказывают на нас свое воздействие. Невидимый мир часто излучает его на нас именно через великое произведение искусства» [13, с. 96].

            Однако «картина за пределами картины» открывается лишь тогда, когда среди инструментов восприятия находится тот единственный, который способен не только частично отзвучать, отрезонировать на за-мысел художника, на его мыслеобраз, но, – оставаясь в терминах энергетической концепции мира, уточним: – с помощью которого удается максимально полно «выровнять» энергетический потенциал зрителя и художника, когда зритель становится поистине «гениальным зрителем», равным создателю полотна; разумеется, не в рождении, не в открытии за-мысла, не в формах и способах его претворения, материализации, а в уровне напряженности, в существенных качественных характеристиках энергетики творческого поля. Вспомним известные строки А.Дементьева: «Пусть другой гениально играет на флейте, / Но еще гениальнее слушали вы». Следуя за мыслью художника, за его за-мыслом, зрители тогда входят, проникают не просто в пространство существования образов его воображения, в поле его жизненных смыслов, духовных постижений, но и в мир его вдох-новений, его пра-, перво-образов, в пространство воо-душевлявшей его Натуры. И это может относиться как к формам средневекового искусства, например, к иконописи [28], так и к пристально изучаемому современным искусствоведением феномену «ренессансного мистического Космоса» в живописи Возрождения, где «всё и вся сдвигается со своих мест, меняется местами во встречных потоках света и любви, в грандиозной мистико-энергетической циркуляции Вселенной» [29]; к концепциям произведения искусства XX в., об одной из которых художник В.Казьмин писал: «Каждое стихотворение стремится стать молитвой, каждая картина иконой, каждое здание храмом» [30, с. 189–192]. Картина в этом случае из моделируемой «объективной чувственно-предметной очевидности» способна развернуться в реальность подвижную, текучую, в сплошь проницаемую одухотворенную светоносную целостность.

            Попытаемся проникнуть в живописный мир одной из работ Святослава Николаевича, в этюд «Тонкий мир»; углубимся в энергетическую реальность образа, возникшего в тайных глубинах его духа. Полотно является безусловным шедевром живописных прозрений художника-Агни-йога в реальность Иного. Здесь его дар наблюдательности с особой полнотой реализовался как дар вчувствований, как опыт прямых духовно-визуальных постижений.

            В глубоком пространстве космической Беспредельности, напряженно пульсируя, светится фигура сложных необычных сопряжений, напоминающая человеческое сердце. В контексте мировоззрения семьи Рерихов этот мотив может быть понят как Космический Магнит, как Зерно, передающее духу мощь Жизни, как сокровенное Сердце Мира, как Камень Чинтамани, как вещь-весть, в которой заключена красота Иного, гармония неизвестной материи.

            Работа написана красиво, понятно и захватывающе просто; деликатно и напряженно-дерзко. Безусловным магнитом, источником движений, импульсов, вибраций является мерцающее пятно краплака, висящее в пространстве слегка сдвинутого влево лилового квадрата проявленных форм – символа «распятия духа в материи», тонко и деликатно обведенное контрастным фосфоресцирующим свечением сложного зеленого. Именно многослойно прописанные цветовые контрасты сообщают изображенному пространству напряженно резонирующее, «возвратно-свежее» звучание. Чтобы выявить ореол свечений, художник пишет, перекрывая один красочный слой другим; здесь важно все: даже «воздух» – «вздох» фона, как будто случайно возникающий между волосками рисующей свечение кисти. Чтоб передать яркость и плотность основной формы, он пишет центр ее корпусно, плотным красочным слоем; постепенно размывая живопись к краям, впускает в краплак цвет фона.

            Среда написана обобщенными сине-фиолетовыми массами (ультрамарин, индиго), более густым, чем главная фигура, тоном: мерцающее пятно краплака словно разогревает материю вокруг него. К краям фон высветляется, становится менее плотным, а вверху, на его поверхности, длинные волнообразные движения кисти как бы улавливают трепет неких неизвестных, «разуплотненных» форм. Как и во многих работах художника, источник нового неизвестного ритма находится где-то далеко, за пределами полотна, за границами оче-видного. В контексте энергетического мировоззрения – возникает образ эха дальних миров, выявляется образ материи Света разных планов, разных уровней бытия, образ материи качественно различной светоносности (М.Н.Чирятьев).

            Однако можно ли, глядя на эту, как будто беспредметную живопись, говорить о прообразе, о реальном прототипе изображенного на полотне, о метанатуре? Может быть, этот цвето-пластический мотив вообще не соотносится с какой бы то ни было реальностью и является, как говорит философия постмодернизма, порождением художественно-реального «без истока и реальности», свидетельством «крушения реальности» и «замены реального его знаками» (Ж.Бодрийяр). Может быть, он – продукт заблуждений, призрак, рожденный «праздношатающейся фантазией» (В.Белинский). Так что же это? – образ, то есть живое отражение живого мира, или «симулакрум» (Платон) – «копия копий», кажимость, «фантасма», «пустой знак»?

            Многовековая художественная практика свидетельствует, что художественно убедительным становится лишь изображение, которое опирается на живую реальность, «прорастает» из нее и имеет значительную меру подобия, соответствия ее глубинной сущности: «эйдетическое», а не «парадигматическое» подобие, подражание Природе (Платон).

            История сохранила свидетельства о возможном прообразе пластического мотива этой работы. Напоминая своими очертаниями сердце, главная фигура этюда вызывает в памяти образ Сокровенного Камня, как известно, хранившегося в семье Рерихов. По свидетельствам З.Г.Фосдик и Л.В.Шапошниковой, видевших и державших этот камень в руках, он – небольшой, умещается на ладони и имеет форму, напоминающую человеческое сердце.

            С этим Камнем, – знакомым по древним мифологемам как Чинтамани индусов, Норбу Римпоче тибетцев, Алатырь славян или Грааль в традиции западноевропейской культуры, – оказались тесно связаны жизненный опыт и мировоззрение всей семьи Рерихов. В 1923 году в обычном посылочном ящике, пришедшем на адрес парижского банка Рерихов, они получили одну из частей «Камня дальних миров», хранящегося в ашраме их мудрых Наставников. Упавший в незапамятные времена с небес, из «других миров», этот камень-метеорит, словно их вестник, их связной на Земле, иррадиировал неисчерпаемые силы всем, кто возвещал и созидал великие мировые события, – так гласит восточная криптограмма о Камне, опубликованная Е.И.Рерих под псевдонимом Ж.Сент-Илер в Париже в 1929 году. Одна из бесед Елены Ивановны с ее Учителем существенно дополняет, конкретизирует криптограмму. «Предания всех веков хранят частицу сведений о значении камня, но главное значение не упомянуто. Камень содержит некое вещество, помогающее хранить вибрации с дальними мирами. Также и частица камня служит для соединения с Братством. Таким образом, снова получается научная химическая основа в обстоятельстве, вошедшем в историю человечества. <…> Мы храним его в особом помещении, чтобы тем способствовать сохранению вибраций» [31, 134].

            Елена Ивановна стала хранителем присланного камня «в миру». Как свидетельствуют ее записи, постоянно имея камень при себе, она «“приобщала” его к своей сущности», «ассимилировала» его излучения, его «стабильную магнитную волну» и свои энергетические ритмы. Так в самоотверженном подвиге творчества жизни земной человек становился субъектом космической истории человечества (Л.В.Шапошникова). После ухода из жизни Елены Ивановны частицу Камня хранил ее младший сын.

            Не внутреннюю ли жизнь Камня, ритм и дыхание его невидимых зовов в дальние миры, не реальный ли ландшафт организуемых им высоких напряжений прозревал в оставленном нам полотне художник, обладающий духо-видением, носивший Камень, напоминающий сердце, у себя на груди и вошедший в поток мировой эволюции? Энергию космической реальности объединяла здесь Красота и гармония.

            В свете вышесказанного можно выстроить особую цепь ассоциаций, ряд подобий, которые складываются в бесконечно глубокое и чрезвычайно плодотворное образно-смысловое пространство картины. В возникшем смысловом поле становится понятным, почему народная мудрость издавна называла сердце «вещуном»; подвижники всех мировых религий именовали «камнем основания», «сосудом мировых энергий», а Живая Этика, – глубинное основание мировоззрения семьи Рерихов, – пишет о Сердце как о «храме духа», «храме человечества», как о «престоле», о «доме сознания», «предстоящем перед Беспредельностью», как об «органе общения с тончайшими энергиями», об особой «лаборатории духа», как об основе «срединного», «Золотого пути», как о «мече и Щите», как об «оружии Света», ибо «Сердцем победим!».

            Так, в контексте жизни и мировоззрения художника, в контексте его Натуры и перво-образов, за-мыслов и образов, опредмеченных на холсте, встает его беспредельно мерный художественный мир, о котором сам Святослав Николаевич говорил: «“биосфера”, переходящая в космос. Помните Державина:

            О Ты, пространством

            бесконечный,

            Живый в движеньи

            вещества…» [32, с. 53].

            Так, в контексте Нового Неба, Новой Земли и новых условий восприятия при-открывается масштаб значения жизнетворчества художника в пространстве Бытия. Не случайно Елена Ивановна писала сыну в 1925 году в Америку: «Работай сейчас по искусству, достигай его высот. Помни – “Око Мира” назовут тебя, и потому неустанно совершенствуйся, ведь достижений – без конца» [33, с. 37].

            Санскритское «Лока-чакшуб» в метафизике – мир, сфера или план, место Ока, есть название, титул Солнца, Сурьи – Великого бога, которого, как отмечала Е.П.Блаватская, ссылаясь на Веды, его тесть, «Всесоздающий», «олицетворение единой творящей силы», создатель богов и их «плотник» Вишвакарман «распинает на верстаке, укорачивает на восьмую часть его лучи, лишает его голову лучезарности, образуя вокруг нее темный ореол». Блаватская писала об этом как о «тайне последнего посвящения и аллегорическом ее представлении» [34, с. 121, 256, 418, 500].

            Трудно перевести эзотерический язык мистерий в современные научные смыслы, так чтобы не огрубить, не утерять присутствие сокровенного в содержании символов и аллегорий. Тем более сложно, если речь идет о человеке, жизнь которого разворачивалась как будто у всех на глазах «здесь и сейчас», о человеке, в котором так глубоко был укоренен принцип Беспредельности Жизни. Однако контекст, в который вводит Е.И.Рерих миссию, смысл жизни своего младшего сына, труднейший жизненный путь, который он прошел, будучи нашим современником и «Вестником Красоты» одновременно, заставляют еще и еще раз вглядываться в его Искусство, в его Жизнь, в весь его Облик. Не к будущему ли единению с «великим космическим лучом», этим «последним отрывом от Земли», когда, согласно мировоззрению Живой Этики, физическое, тонкое и ментальное тела человека принимают «один и тот же облик красоты», не к величайшему ли космическому действию, величайшей космической тайне [35, 31], постигнутой его матушкой, названной ее Наставниками «Сотрудницей Космических Сил», тайне, отблески которой заключены в ее дневниковых записях «У порога Нового Мира», подвигало Святослава Николаевича его земное воплощение?

 

Литература и примечания:

1. Кедров Б.М. Сергей Вавилов – каким я его запомнил // Философия и социология науки и техники. М., 1986.

2. Рерих Н.К. Святослав / Листы дневника. В 3 т. Т. 1. М.: МЦР; Мастер-Банк, 1999.

3. Михайлов А.В. И моя реплика Д.В.Сарабьянову // Вопросы искусствознания. IX (2/96). М., 1996.

4. Тульцева Л. Семь свечей «Утра стрелецкой казни» // Родина. 1998. № 2.

5. Вернадский В.И. Философские мысли натуралиста. М., 1998.

6. Циолковский К.Э. Очерки о Вселенной. М., 1992.

7. Рерих Елена. У порога Нового Мира. М.: МЦР; Мастер-Банк, 2000. См. также: Учение Живой Этики. Мир Огненный. Ч. II. М., 1995. § 54, 85, 88, 92, 122, 124.

8. Абрамов Б.Н. Грани Агни Йоги. Т. X. Новосибирск, 1996.

9. История эстетики. Памятники мировой эстетической мысли. Т. IV. М., 1969.

10. Беликов П.Ф. Святослав Рерих. Жизнь и творчество. М.: МЦР; Мастер-Банк, 2004.

11. Учение Живой Этики. Сердце. М.: МЦР, 1995. П. 596; Мир Огненный. Ч. I. М.: МЦР, 1995. § 487; Мир Огненный. Ч. III. М.: МЦР, 1995. § 600; Братство. М.: МЦР, 1996. § 372.

12. См.: Бряник Н.В. Введение в современную теорию познания. М.: МЦР; Мастер-Банк, 2003.

13. Рерих С.Н. Искусство и Жизнь. М.: МЦР; Мастер-Банк, 2004.

14. Моран А. Косслин Стефен Михаэль // Психология: биографический библиографический словарь. СПб., 1999.

15. Учение Живой Этики. Мир Огненный. Ч. 2.

16. Довольно трудно, пишет С.Рерих, мгновенно преобразовать видимый образ «в тот образ, который должен быть воспроизведен, оформлен в воображении, а затем спроецирован на поверхность движением руки». Чтобы избежать рассудочного умствования в процессе этого преобразования, Святослав Николаевич вслед за художественной педагогикой рекомендует опираться на феномен так называемого «первого впечатления», впечатления сердца, реакции душевно-духовного мира. «Первое впечатление, синтез нашей первой реакции, представляет собой общую сумму всех наших ощущений (“преобразований”. – О.У.) и мыслей, и это и есть самое важное впечатление, которое мы должны стремиться не утратить впоследствии, когда детали то и дело заставляют позабыть свои первые реакции» [13, с. 61].

17. См. подробнее об истории научного изучения мысли как энергии: Ануфриева Е.И., Ануфриев В.П. Осознание мысли как энергии // Идеи космизма в педагогике и современном образовании. Екатеринбург, 2004. С. 44–58; об отражении этого явления в искусстве: Шапошникова Л.В. Сокровищница духа // Николай Рерих. Из коллекции Международного Центра Рерихов, Москва. М.–Ашау, 1997; Шапошникова Л.В. Тернистый путь Красоты. М.: МЦР; Мастер-Банк, 2001; в произведениях изобразительных искусств: Уроженко О.А. «Через искусство имеете Свет» // Духовное созерцание. М.: МЦР, 1997. № 3–4. С. 191–197; Уроженко О.А. «Сердце на кончиках пальцев». Размышления о живописном методе Н.К.Рериха // Юбилейные Рериховские чтения. М.: МЦР; Мастер-Банк, 2000. С. 142–174.

18. Марков В. Принципы творчества в пластических искусствах. Фактура. СПб., 1914.

19. Мухина В.И. Художественное наследие. Т. 1. М., 1961.

20. Полякова Н.И. Пространство скульптуры. М., 1982.

21. Переписка В.И.Вернадского и П.А.Флоренского // Новый мир. 1989. № 2.

22. Эффект изменения «телесности» под влиянием «за-мысла себя», духовной работы над собой, был давно подмечен чутким взглядом художников. С.Т.Коненков, например, работая над скульптурным портретом А.П.Чехова и изучая иконографию писателя по фотодокументам, обратил внимание на то, что лицо Антоши Чехонте на ранних снимках не отличалось выразительностью; лицо же Антона Павловича поздних лет было достойно кисти или резца большого мастера. Так выстроила его пластику интенсивная духовная жизнь писателя (Коненков С.Т. Слово к молодым. М., 1958; Коненков С.Т. Мой век. М., 1988).

            Подобными наблюдениями, сделанными в свете его мировоззрения, делился и Святослав Николаевич. Все видимые и внешне осязаемые явления физического плана, писал он, имеют глубокие коренные причины, свой источник на «плане внутреннем», в «неосязаемом духовном фоне» [13, с. 30]. «Наши мысли оказывают самое непосредственное воздействие на наши тела. По мере изменения нашего образа мышления изменяется и наше тело. Наши мысли вызывают в наших телах физико-химические реакции и изменения, которые невозможно уловить на первый взгляд, но которые с течением времени становятся очевидными» [13, с. 35].

            «Мы становимся тем, о чем мы думаем» [13, с. 138]. «Если мы посвятим свою жизнь какому-нибудь идеалу, этот идеал начнет проявляться через нас» [13, с. 44]. Он будет владеть нами во всем, что мы делаем, пронизывать и наполнять все наши мысли и действия. И эта внутренняя растущая сила нашего за-мысла себя и в часы бодрствования, и во сне будет совершенно незаметно определять формирование нашего «я», и внутреннего, и внешнего. «Изменятся химические составляющие нашего мозга <…> А через семь лет наши клетки полностью поменяются и, истинно, будут принадлежать другому человеку». «Скоро наука откроет те химические изменения, которые происходят в нас, когда меняется наша внутренняя точка зрения, наша позиция», – писал художник в 1951 году [13, с. 44–45]. И действительно, научные публикации конца XX века содержат материалы многих экспериментов, фиксирующих зависимость биохимического состава крови, слезы, слюны и т.п. от эмоциональной окрашенности, от внутреннего состояния человека. Основание и характер всех обозначенных выше зависимостей Святослав Николаевич, согласно своей мировоззренческой системе, видел в «основополагающих законах структурного сродства». Синергетика – направление современной постнеклассической науки, бурно развивающееся последние тридцать лет, описывает их, например, через явления фрактальности.

            Наконец, еще одно наблюдение Святослава Николаевича, адресующее к феномену «выправления» живописи за-мыслом художника. За-мысел, в том числе за-мысел себя, деятельность целеполагания, могут быть поняты в контексте размышлений мастера как своеобразный «энергетический импульс», который запускает механизм действий, поступков, в том числе художественной деятельности. И если «импульс был хорошим», «сильным», он «будет обладать достаточной силой инерции, чтобы (в случае неправильных действий. – О.У.) исправить (выправить. – О.У.) ошибку», – констатирует Рерих, опираясь на концепцию энергетического мировоззрения [13, с. 44].

23. Волошин М.А. В.И.Суриков. М., 1996.

24. Цит. по: Мильштейн Я.И. Советы Шопена пианистам. М., 1967.

25. Ильин И.А. Путь к очевидности. М., 1993.

26. Цит. по: Лелеков Л.А. Искусство Древней Руси и Восток. М., 1978.

27. Завершая выступление по радио Бангалора 7 марта 1980 года, Святослав Николаевич об этом же явлении говорил так: «Переживали ли вы когда-нибудь такое замечательное чувство, которое наполняет вас, когда стоите перед великим произведением искусства, когда воспринимаете удивительные эманации, исходящие из него? Рембрандт, великий голландский мастер, сказал Лейбницу, что эмоции художника сконцентрированы на поверхности картины и излучаются на зрителя и заставляют сопереживать творческое состояние художника.

            Невыразимая аура славы излучается великим произведением. Это эманация скрытых вибраций, которые закреплены в структуре высокого творения искусства. Волшебство чувств, мыслей и сильных желаний великих мастеров пленено в произведении, излучается на зрителя и пробуждает в нас сходные ответные чувства помимо чисто эстетического и духовного понимания того, о чем говорится. Мы отзываемся на более совершенные сочетания <…> Мы ценим равновесие и гармонию, так как отзываемся на естественный эволюционный поток, выявляющий более совершенные формы и сочетания цвета, звука, слов и энергий, которые могут активизировать и изменить миллионы зрителей и повлиять на бесчисленные поколения через весть Красоты, излучающуюся из них. Такова необыкновенная власть искусства, скрытая сила, всегда присутствующая и активная в великом произведении» [32, с. 64].

28. См.: Булгаков С. Икона и иконопочитание. М., 1996; Флоренский П.А. Иконостас. М., 1992; Флоренский П.А. Анализ пространственности и времени в художественно-изобразительных произведениях. М., 1993.

29. Баткин Л.М. Онтология Марсилио Фичино в связи с общей оценкой ренессансного неоплатонизма // Традиция в истории культуры. М., 1978. С. 139; см. также: Свидерская М. Живопись эпохи Возрождения как этап в развитии европейской визуальной культуры // Искусствоведение. 1/00. М., 2000. С. 5–34.

30. Померанц Г. Пробуждение чувства вестника // Звезда. 1993. № 12.

31. Учение Живой Этики. Надземное; Рерих Елена. У порога Нового Мира. М.: МЦР; Мастер-Банк, 2000. С. 86, 123.

32. Рерих С.Н. Стремиться к Прекрасному. М.: МЦР, 1993.

33. Рерих Е.И. Письма. Т. 1. М.: МЦР, 1999.

34. Блаватская Е.П. Теософский словарь. М., 1994.

35. Учение Живой Этики. Мир Огненный. Ч. III. М.: МЦР, 1995.

36. Рерих Е.И. Письмо В.Л.Дудко от 26.03.1953 г. // ОР МЦР, ф. 1, оп. 1,        ед. хр. 1210.



Baltu klubs | Sociopsiholoμijas asociβcija | Lielβs Mβtes Sapulce | Lβθu kopa