Par mums Raksti Dzeja Galerija Saites Iespçjas Venera Pasâkumi Jautâjumi

Назад

.DOC Версия для печати


Е.П. МАТОЧКИН

кандидат искусствоведения,

Новосибирск

 

Идея Света в творчестве Н.К.Рериха

 

            Будущее, по Рериху, – это эпоха Культуры, то есть служение Свету, а совершенный человек – это носитель Света. В живописи Рериха Свету отводится такая огромная роль, что, можно сказать, философия его искусства зиждется на Свете.

            В своем письме из Извары к другу Льву Антокольскому молодой Николай Рерих, увлеченный сказками об Иване Царевиче, писал: «Иван-Царевич – ведь это весенний луч, пробивающийся сквозь царство смерти, зимы, чтобы освободить красавицу Лето. Не узкая, а всесветная идея» [1, с. 18]. Эта счастливая мысль о всесветной идее света, зародившаяся еще в юношеские, студенческие годы, была главенствующей как в жизни, так и в творчестве Рериха. Действительно, сам художник, как и герой русских сказок, прошел по миру подлинным светоносцем, утверждая единство Света Высшего.

            В постижении всесветности света Рерих обращался и к древним источникам, и к одной из самых блестящих эпох в истории человечества – эпохе Возрождения. В произведениях Леонардо да Винчи свет, отождествляемый с божественной сущностью персонажей, вершит красоту. «Взгляни на свет и вглядись в его красоту», – всегда советовал Леонардо. Сам художник понимал свет как субстанцию, наделенную высшим духовным началом.

            Собственно, леонардовская эстетика здесь в какой-то мере вписывается в русло идей Николая Кузанского, у которого, как заключал известный философ А.Ф.Лосев, «основными принципами мировой жизни выдвигаются свет и красота» [2, с. 312]. Во второй половине XV века Марсилио Фичино в своих трактатах: «О свете», «Орфическое уподобление Солнца Богу», «О солнце», утверждал: «Бог есть высшее сияние света... Свет Бога, выходя за границы интеллекта, никоим образом не может быть постигнут естественным разумом человека, но скорее любовью; и только благодаря нашей любви этот свет благодатно проникает в нас» [3, с. 130–131]. Стремление к созерцанию воплощенной в Боге абсолютной истины, согласно Фичино, есть не что иное, как любовь к ее божественной красоте. В этом смысле важнейшими этико-эстетическими категориями у ренессансного философа, как и у Леонардо, выступают любовь, мудрость и красота.

            В России начала XX века, в период, нередко называемый русским культурным Ренессансом, эти идеи вновь обрели актуальность. Так, у Флоренского есть удивительные высказывания, словно непосредственно относящиеся к искусству Леонардо. Флоренский, рассуждая о том, что означает «красота духовная, ослепительная красота лучезарной, светоносной личности», пишет: «...Красота – свет, и свет – красота. Абсолютный же свет есть абсолютно-прекрасное – сама Любовь в ее законченности» [4, с. 98–99].

            Трансцендентный оттенок, которым наделено здесь понятие красоты, вообще был свойствен эстетике Серебряного века. Рерих, художник-символист, возглавлявший в свое время художественное объединение «Мир искусства», также возлагал на красоту надежды по преобразованию мира. Философия его искусства, в котором красота и свет неразделимы, включает в себя триаду тех же этико-эстетических категорий, к которым апеллировали и Кузанский, и Леонардо. В своей книге «Держава Света» Рерих призывает: «Да будет Свет! Каков же будет этот Свет и в чем будет заключаться огненный подвиг? – В поднятии знамени Духа, на котором будет начертано – Любовь, Знание и Красота» [5, с. 138]. Такое знамя держит Мадонна на его картине «Мадонна Орифламма» (1932). Облик рериховской героини с чуть склоненной головой и опущенным взором удивительно напоминает леонардовских мадонн. Само же знамя предстает в виде трех амарантовых сфер, заключенных в круг вечности и единения. Символический смысл сфер в данном контексте может быть расшифрован, согласно Рериху, как Любовь, Знание и Красота.

            Следует отметить при этом одно важное обстоятельство: Рерих так же помещает свою Мадонну между двух окон с открывающимися далями на синеющие хребты гор и ярким небесным сиянием, как это всегда делал Леонардо. По всему видно, что леонардовская философия света здесь полностью воспринята русским художником вплоть до ее конкретных проявлений. Однако не останавливаясь на этапе преемственности, Рерих решается на следующий шаг – довести леонардовский замысел до реального воплощения. Он сумел сопоставить изображение Мадонны с подлинным светом, тем самым представив его материальную субстанцию как преображенную и слитую с божественным началом. Эту идею Рерих осуществил в талашкинской церкви, где в алтарной апсиде с двумя окнами он разместил свою роспись «Царица Небесная над рекой жизни» (1911–1914).

            В техническом плане Рерих поставил перед собой необычайно сложную задачу: создать освещаемую отраженным светом красочную композицию, которая могла бы восприниматься наравне с прямыми солнечными лучами, падающими из окон. Для достижения этой цели художник выбрал черный фон и чистый локальный цвет. Яркая декоративность росписи, взаимодействие основных спектральных тонов на космически темном небе давали в своей кульминации интенсивное свечение цвета, равнозначное по художественной светосиле потоку дневного света из окон. Свет солнечный сравнивался, отождествлялся со светом духовным, присущим Царице Небесной. Ее забота и любовь к путникам неумелым, плывущим по реке жизни, непосредственно выражалась в посылаемом ею свете истины, свете небесном. Человека, приобщившегося к такому пониманию света, и в самом земном бытии, уже вне храма, согревало ощущение присутствия лучей благодати в сиянии солнечного света. «Тот, кто мыслит о свете, неминуемо приходит к единому свету, – был убежден Рерих. – В какой бы обстановке мы ни увидели свет, наше сердце будет знать, что в свете мы найдем жизнедателя» [5, с. 145].

            У Рериха немало произведений, воплощающих его понимание света. Значителен идейный замысел и цвето-пространственное решение серии «Sапсtа», созданной Рерихом в 1922 году. В картине «И мы видим» пространственная глубина вообще отсутствует. Однако эта абсолютная плоскостность компенсируется духовным видением; кажется, что взгляд иконописного Спаса Нерукотворного пронзает все далекие дали и все тайники человеческой души. Физической освещенности в картине нет; как и в иконах, здесь присутствует вечный неземной божественный свет.

            В другой картине – «И мы приносим свет» – пространство немного расширилось в глубину и в сумерках появилось трепетное пламя свечей. Собственно, оно здесь лишь слегка указывает путь движения и по сути дела является символом света духовного, который несут в жизнь выходящие из храма подвижники.

            В картине «И мы открываем врата» замкнутое пространство монастырской стены вдруг прорывается узким проемом в глубину. Однако виднеющаяся на горизонте церковь опять-таки переводит его осмысление в духовную сферу. В это символическое русло направляет мысли и свет, словно бы исходящий от этого далекого строения.

            И только в картине «И мы продолжаем лов» пространство распахнулось по всем направлениям. Следуя рериховскому символизму, мы уже понимаем, что это пространство духовное и в нем по наказу Христа апостолы «уловляют» человеческие души, дабы просветить их истинным светом. Самого Христа в картине нет, но мы угадываем его символический образ в виде довольно широко распространенного представления о нем, как о солнце. К такому заключению можно прийти, сравнивая полотно Рериха с известным эскизом ватиканского ковра Рафаэля на тему чудесного лова. Рерих во многом следует композиционному построению и рисунку персонажей великого итальянца, однако заменяет золотой нимб Христа и его розовый гиматий закатным небом и диском дневного светила.

            Просматривая заново все картины серии «Sancta», можно обнаружить, что в каждом полотне пространство физическое наполняется пространством духовным, свет физический – духовным светом. Художник убеждает нас, что везде в мире существует великая реальность, включающая в себя единство материального и идеального, физического и духовного. Однако именно эта ясно выраженная идея постоянного присутствия абсолютного, сверхсущего в структуре мира есть основополагающее утверждение философии Всеединства. Более того, можно даже достаточно определенно сопоставить идейную направленность серии «Sancta» с некоторыми конкретными аспектами, разрабатываемыми в рамках концепции Всеединства.

            Один из общих моментов – эсхатологический – обоснование нравственно-этическими заповедями Божественного предопределения в истории. Среди героев серии «Sancta» нет выделенных персонажей; каждый индивид отражает родовую сущность, последняя рассматривается как Богочеловечество – это суть социально-исторического аспекта Всеединства. К тому же глубинное единство бытия и красоты, составляющее пафос искусства Рериха, определяет эстетическое направление Всеединства.

            Герои Рериха – это живущее на земле в наше время совершенное сообщество праведников, которых отличает единство индивидуально-всеобщего и телесно-духовного бытия человека. Но именно такое понимание присуще христианскому прочтению принципа Всеединства, распространенному в русской религиозной мысли.

            Начиная с Владимира Соловьева, Всеединство трактуется как абсолютное бытие, предстающее в онтологии как благо, истина, красота, что созвучно и важнейшим этико-эстетическим категориям Ренессанса, и рериховской триаде. Более того, свет в своем собственном активном средоточии – солнце – определялся Соловьевым как физический выразитель Всеединства [6, с. 365]. Так и у Рериха солнцу в заключающем серию полотне придан важный смысловой акцент. В итоге серию «Sancta» можно рассматривать как живописное произведение, во многом близкое идеям русской религиозной философии, в частности, софиологическому направлению Всеединства.

            Характерно, что в стилистике полотен Рериха отражены традиции как русской иконописи, так и живописи Возрождения. Очевидно, Рерих не делил христианских светоносцев на православных и католиков; святые для него общечеловечны.

            Более явно всесветность идеи света предстает в следующей за «Санктой», одной из самых значительных серий Рериха. «...Начинается серия "Знамена Востока"», – записал в 1924 году в своем экспедиционном дневнике художник [7, с. 23], который находился тогда в предгорьях Гималаев, в индийском княжестве Сикким. Через год, будучи в Кашмире, он сообщит: «Серия "Знамена Востока" сложилась. 1. "Будда Победитель" – перед источником жизни. 2. "Моисей Водитель" – на вершине, окруженной сиянием. 3. "Сергий Строитель" – самосильно работает. 4. "Дозор Гималаев" – в ледниках. 5. "Конфуций Справедливый" – путник в изгнании. 6. "Иенно Гуйо Дья" – друг путников (Япония). 7. "Миларепа Услышавший" – на восходе познавший голос дэв. 8. "Дордже Дерзнувший" стать лицом к лицу с самим Махакалой. 9. "Сараха — Благая Стрела", не медлящий в благих посылках. 10. "Магомет на горе Хира (весть архангела Гавриила)", предание. 11. "Нагарджуна – Победитель Змия" видит знамение на озере владыки нагов. 12. "Ойрот – вестник Белого Бурхана", поверье Алтая. И те, что уже в Музее: 13. "Матерь Мира". 14. "Знаки Христа". 15. "Лао Цзе". 16. "Дзон Капа". 17. "Падма Самбгава". 18. "Чаша". 19. "Змий Древний"» [8, с. 213].

            Следование апокрифическим преданиям и традиционным иконографическим изводам позволило Рериху показать Учителей высшего знания в те значительные моменты их деяний, которые оставили неизгладимый след в народном сознании. Они спешат на помощь и сотрудничество, они сострадают и исцеляют, они неутомимо творят благо, жертвуя собой. Они принимают на себя многие земные трудности, чтобы помочь Великому Будущему. Они изгоняют тьму, они совместно мыслят, их осеняет мудрость. Этим художник подчеркивает великое значение человеческой мысли и сознания, или, говоря его словами, психической энергии, как величайших творящих факторов.

            Объединительным фокусом, центральным полотном серии является картина «Матерь Мира». Великий женский образ Рерих рисует на фоне ночного неба. Над головой Матери Мира сияет яркая звезда, по бокам – два созвездия: Семи Старцев (Большая Медведица) и Трех Магов (Орион). В своей статье о Матери Мира художник поясняет: «Между ними неудержимо сейчас несется к Земле Звезда Утра – светлая обитель Матери Мира. И своим подавляющим светом, своим знаменательно небывалым приближением предуказывает новую великую эпоху человечества»

            [9, с. 142].

            Интересно, что в одном из вариантов картины «Матерь Мира» Рерих уподобляет звезды маленьким антропоморфным фигурам, напоминающим скульптурки Учителей в традиционной для Востока позе. Каждая звезда – это свое солнце, а сравнение Учителя с солнцем общепринято, по крайней мере, в Индии. Все эти звезды-Учителя обращены в молении, предстоянии к великому и грандиозному по своим галактическим масштабам образу Матери Мира. В книге «Твердыня пламенная» Рерих пишет, что Матерь Мира создала «племя Святых людей, не знающих ни земли, ни народности, поспешающих на крыльях духа на помощь, на сострадание, сотрудничество, спешащих во Благо, несущих капли Всепонимания, Всеединой Благодати» [10, с. 197]. Надо полагать, что картины серии «Знамена Востока» как раз и посвящены этому племени Святых людей.

            Вертикальный формат центральной картины «Матерь Мира» и восемнадцать полотен горизонтального формата одного размера, идейная спаянность образов – все это служит серьезным основанием для предположения, что серия «Знамена Востока» представляет собой не разрозненные произведения, а единый ансамбль, объединенный общим художественным замыслом. К сожалению, на сегодня неизвестно, как должен был выглядеть ансамбль согласно авторскому замыслу. Нумерация же картин в приведенных выше записях Рериха, по-видимому, отражала хронологический порядок, в соответствии с которым художник специально выделил в списке те работы, что были написаны ранее и отправлены в музей. Действительно, З.Г.Фосдик в своих дневниках сообщает, что в декабре 1924 года эта часть картин из серии «Знамена Востока» уже находилась в экспозиции в Нью-Йорке [11, с. 239].

            Надо полагать, что структура ансамбля была симметричной, то есть с обеих сторон от центрального полотна находилось по девять картин. Возможно, что с правой стороны на них изображено семь Учителей (по числу звездных фигурок), а слева — пять Учителей, оставивших о себе в разное время историческую память. Несомненно, каждая из картин должна была занимать в ансамбле свое определенное место. Поскольку на то никаких указаний не найдено, исследователь вынужден произвести собственную реконструкцию. Задача эта достаточно сложная и вряд ли в полной мере однозначная. Здесь приходится учитывать многие факторы, в том числе композиционное и динамическое тяготение к центру каждого полотна (как и звезд-Учителей), общую ритмическую организацию, а также гармонию цветовых масс. В результате нашей реконструкции порядок картин в ансамбле согласно рериховской нумерации получился следующий: 8 – 10 – 5 – 1 – 6 – 12 – 7 – 16 – 4 –13 – 18 – 2 – 3 – 9 – 17 – 14 – 15 – 11 – 19. (Следует отметить, что у нас нет полной уверенности в несомненной достоверности этого варианта реконструкции, поскольку анализировались не оригиналы, а репродукции, значительно отличающиеся по цвету в разных изданиях).

            Герои «Знамен Востока» – это Учителя, которые прежде всего своей активной, творящей мыслью совершили переворот в сознании человечества. Рерих всегда утверждал, что мысль является одним из высших проявлений всеначальной энергии. Эта идея находит свое адекватное воплощение в художественном решении ансамбля, в его цвето-ритмической организации и композиционном построении. В предлагаемом варианте последовательности выявляется, что направленное от крайних полотен физическое движение героев все более тяготеет к статике; однако при этом нарастает внутренняя наполненность образов. Механическая энергия уступает место духовной насыщенности, о чем свидетельствуют медитативные позы подвижников, их жесты и лики, устремленные к Матери Мира. Не случайно в картинах и само расположение фигур: они как бы поднимаются от нижних дальних углов к противоположным верхним вблизи центрального образа. В соответствии с этим возрастает и динамическая напряженность композиции ансамбля: от череды плавных изгибов на концах до острых вертикалей в средней части.

            Вместе с тем нельзя не отметить, что в наклоне линий всех девятнадцати полотен просматривается общая огибающая. От картины к картине как бы пробегает волна с характерным периодом, равным семи. Так, главный максимум, описанный по вертикалям в центральных картинах 9 – 10 – 11, спадает к горизонталям в картинах 7 и 13. От них же направо и налево наблюдается новый подъем линий, который достигает своего апогея в картинах 4 и 16. Далее наклон сходит на нет в самых крайних картинах. Все три максимума выделены в ансамбле также заметным присутствием белого цвета. В центральной же семерке картин явно доминирует вибрирующий синий цвет. Таким образом, число 7 – семь звезд-Учителей около Матери Мира – нашло свое отражение и в графической структуре «Знамен Востока». В этом соответствии смыслового и формального начал в ансамбле Рерих следует как синкретизму древних, так и традициям ренессансных мастеров, а также художников христианского и буддийского иконописания.

            Априори можно было полагать, что цвет в данной серии картин должен нести большую образную нагрузку. В самом деле, обращает на себя внимание тот факт, что каждое полотно выполнено в определенной тональности. Каков же в таком случае должен быть общий цветовой аккорд? Воссоздание ансамбля приводит к интересным выводам. Красочная палитра серии, как нам представляется, от крайних полотен с теплыми земными тонами имеет тенденцию к трансформации в золото солнечных лучей, а затем – к доминированию космического сияния в центральном полотне. В результате общая световая гамма картин следует естественному радужному спектру: от красного цвета – к желтому, затем к зеленому и далее к синему. От периферии к центру растет энергетика световых волн. В срединной семерке полотен доминирующий синий цвет, насыщаясь вибрациями духовных устремлений героев и неземных белых потоков, как бы обретает новое качество. В центральном же символическом произведении цвет, с его особой фактурной разработкой, воспринимается как явление космического порядка, как проявление пространственного огня. Красное пламя, словно бы вырывающееся из земных недр в крайнем левом полотне, и его хтоническое проявление в крайнем правом – это тоже огонь, только подземный. Собственно, белое огненное сияние, суммирующее в себе весь красочный спектр, объемлет светоносную материю всех остальных полотен и приобщает ее к своей стихии. Таким образом, обычное «кристаллизованное» состояние огня может быть охарактеризовано как Свет.

            Как един огонь Матери Мира с огнем звезд-Учителей, так и качественно едина с центральным полотном природа огненного свечения, окружающего образы земных воплощений Учителей. Каждый из них, свершая подвиг преображения сознания людей, несет в себе огонь единый, неизменный для всей Вселенной. Так живописная материя пространственного огня призвана у Рериха выразить свет сияния их творящей мысли.

            Идея цветового синтеза, реализованная фокусированием радужного сияния красок в белом свете центрального полотна, как бы непосредственно проистекает из идеи духовного единения носителей Света, их общего тяготения к великому женскому образу. Сверкая космическими лучами, Матерь Мира воплощает в себе Любовь. Огонь и любовь тождественны в художественном образе «Знамен Востока» – Знамен Света. Как жертвенна Любовь Матери, так жертвенна деятельность посланных ею на землю Учителей. Красный подземный огонь, следуя логике рериховской идеи, – это символическое олицетворение хаотического уровня сознания человечества, которое преобразуют Учителя Света, соединяя сознание человеческое с сознанием космическим.

            Создав «Знамена Востока», Рерих тем самым продолжил художественным языком историю философских интерпретаций принципа Всеединства. Развивая популярное в русской общественной мысли его христианское прочтение, Рерих в своей серии осмысляет принцип Всеединства уже на космологическом уровне. Теперь не сообщество последователей Христа, которым отдал дань художник в серии «Sancta», а всемирное, можно сказать, космическое братство подвижников являются героями его монументального произведения. Физическим выразителем мирового Всеединства в этом случае выступает у Рериха не солнечный свет, а космический Огонь, сияющий в центральном полотне «Матери Мира», – то, что Рерих определял как Свет с большой буквы, как творящий огонь, который помимо физического света вмещает в себя еще и любовь, красоту, знание. По-видимому, суть красочного аккорда ансамбля заключается в этом символическом приближении физического света к вселенскому огненному Свету, так же как содержательный смысл серии – в осознании общечеловеческой, общемировой ценности духовной высоты носителей Света, их благой светоносной мысли.

            Сегодня, когда «Знамена Востока» рассеяны по разным собраниям, можно только догадываться, какое впечатление производил этот ансамбль. Однако и собранные в определенном порядке девятнадцать репродукций картин уже дают некоторое представление о том, какой великой мощью и красотой обладал рериховский замысел. Возможно, автор планировал разместить его в полукруглом помещении, где вся столь протяженная последовательность полотен могла бы смотреться с одинакового расстояния. Вступивший в этот зал, несомненно, был бы зачарован притягательной силой света, льющегося с полотен, и значительностью воплощенных в них художественных идей.

            Вероятно, ансамбль «Знамена Востока» был задуман как своеобразный величественный иконостас мирообъемлющего храма. Рерих создавал его в зрелом, пятидесятилетнем возрасте и воплотил в нем, пожалуй, самые значительные свои замыслы. Они были во многом созвучны идеям русской живописи и русской религиозной философии начала ХХ века, видевших духовный путь общества в нравственном очищении и соборном единении всего человечества. Об этом с поразительной эмоциональной приподнятостью писал князь Е.Н.Трубецкой, мечтавший о преодолении «ненавистной розни мира сего», о преображении «вселенной во храм, в котором вся тварь объединяется так, как объединены во едином Божеском Существе три лица Св. Троицы!» [12, с. 13].

 

Литература:

1. Рерих Н.К. Письма к Л.М. Антокольскому. СПб., 1993.

2. Лосев А.Ф. Эстетика Возрождения. М.: Мысль, 1982.

3. Цит. по: Гарэн Эудженио. Проблемы итальянского Возрождения. М.: Прогресс, 1986.

4. Флоренский П.А. Столп и утверждение истины. В 2 тт. М.: Правда. 1990. Т. 1.

5. Рерих Н.К. Держава света. Священный дозор. Рига: Виеда, 1992.

6. Соловьев В.С. Сочинения в 2 тт. М.: Мысль, 1988. Т. 2.

7. Рерих Н.К. Алтай-Гималаи. М.: Мысль, 1974.

8. Цит по: Беликов П., Князева В. Рерих. М.: Молодая гвардия, 1972.

9. Рерих Н.К. Пути Благословения. Нью-Йорк: Алатас, 1924.

10. Рерих Н.К. Твердыня пламенная. Рига: Виеда, 1991.

11. Фосдик З.Г. Мои Учителя. Встречи с Рерихами. (По страницам дневника: 1922–1934). М.: Сфера, 1998.

12. Трубецкой Е.Н. Три очерка о русской иконе. Новосибирск: Сибирь XXI век, 1991.



Baltu klubs | Sociopsiholoěijas asociâcija | Lielâs Mâtes Sapulce | Lâču kopa