Par mums Raksti Dzeja Galerija Saites Iespçjas Venera Pasâkumi Jautâjumi

Назад

.PDF Версия для печати


А.Л.Баркова

старший преподаватель Университета истории культур,

Москва

 

КИТАЙСКАЯ ПОЭЗИЯ И КИТАЙСКАЯ ЖИВОПИСЬ: ПУТЬ ОТ ЧИНОВНИКА К ОТШЕЛЬНИКУ

 

            Любой, кто интересовался китайской живописью, знает, что главнейшее место в ней занимает пейзаж, и пейзаж этот не похож на европейский. Перед нами разворачивается панорама далей, показанная одновременно с нескольких точек зрения; важную композиционную, а иногда и смысловую роль играет незаполненная часть листа, не картина-изображение, а картина-размышление.

            Однако таким китайский пейзаж был не всегда. В более ранние времена он был совершенно другим.

            Но прежде чем говорить об этом, позволю себе процитировать несколько строк из стихотворения Цао Чжи (конец II–III в.) «Бессмертие»:

            Открыты мне Небесные врата,

            Из перьев птиц я надеваю платье;

            Взнуздав дракона, мчусь я неспроста

            Туда, где ждут меня мои собратья.

            Поэт мчится к небожителям, мчится в запредельные миры, и эта идея прорыва из мира бытия в мир более высокий – эта идея, спустя столетия, воплотится в живописи.

            Занимаясь одновременно китайской живописью и китайской поэзией, приходится удивляться тому, что идеи, которые поэзия выразила в эпоху Тан (IX–X вв.) или еще раньше, появляются в китайской живописи лишь спустя несколько столетий. И хотелось бы поразмыслить над вопросом, почему идеи так сильно расходятся по времени между живописью и поэзией.

            Принципиальное отличие китайского пейзажа от европейского заключается в нескольких моментах. Первое – это его графичность. Второе – китайский пейзаж, в отличие от европейского, никогда не был изображением природы. Он был обобщением образа природы. Мы не увидим точку перспективного схода – перед нами разворачивается панорама далей. Особенно это относится к длинным горизонтальным свиткам, где перспективный фокус вообще невозможен. С другой стороны, на пейзаже (и на китайской картине вообще) большая часть листа очень часто не заполнена – это отражение концепции пустоты (шунья), это отражение концепции небытия как высшей реальности. И поэтому китайский зритель является сотворцом наравне с художником. Художник призывает нас к размышлению, призывает нас к сотворчеству.

            Китайский художник дает очень мощное обобщение, и это связано с таким аспектом восточного мышления, как привычка воспринимать мир сразу в целом, а не постадийно (что очень хорошо отражено в работах Т.П.Григорьевой, где она пишет о том, что иероглифический способ письма являлся определяющим для мышления – благодаря ему явление воспринимается сразу в целом). «В зерне заключена Вселенная» – гласит афоризм.

            Все это определяет китайскую живопись как особый вид искусства, как медитативный вид искусства, как совместное размышление двух художников – того, который пишет кистью, и того, который смотрит на картину, – они вместе творят картину, и поэтому каждый воспринимает ее индивидуально. Но воспринимает он не окружающий мир, а мир более высокий, мир Вечный. И чтобы подняться до таких высот обобщения, необходимо отрешиться от суеты.

            Теперь я хочу привести несколько фрагментов из стихотворений китайских поэтов. Начнем с крупнейшего поэта Китая – Тао Юань-мина (конец IV – начало V в.). Одно из основных мест в его поэзии занимает цикл «Возвратился к садам и полям». Вот несколько строк:

            С самой юности чужды мне созвучия шумного мира,

            От рожденья люблю я этих гор и холмов простоту.

            Я попал по ошибке в пылью жизни покрытые сети,

            В суету их мирскую – мне исполнилось тридцать тогда…

            Как я долго, однако, прожил узником в запертой клетке,

            И теперь лишь обратно к первозданной свободе пришел.

            Эта идея возвращения к первозданной свободе, возвращения к природе как обращение к Вечному – эта идея становится, начиная со стихов Тао, определяющей в китайской поэзии. Но в современной Тао живописи мы этого не видим.

            Существует дзэнская пословица «Кто знает – не говорит, кто говорит – не знает». То же мы видим и в стихах Tao; когда он описывает свою жизнь на лоне природы, он заканчивает стихотворение словами:

            В этом всем для меня заключен настоящий смысл.

            Я хочу рассказать, и уже я забыл слова...

            Это безмолвие, которым заканчивается стихотворение, неспособность выразить словами Вечный мир, очень перекликается с незаполненным фоном китайских пейзажей.

            Еще один знаменитый цикл Тао – «Вспоминаю бедных ученых» – воспевает идеал бедности, идеал ухода от суеты – ухода не только от суеты городов, но и от привязанности к материальным благам. Любой китайский художник – будь то живописец или поэт – будет не привязан к миру материального, поскольку обращается к миру духовного. Причем уединение Тао: уединение не только внешнее (был чиновником, потом бросил службу, уехав с семьею в горы), но и уединение внутреннее. Он пишет:

            Вдаль умчишься душой,

            И земля отойдет сама.

            И вот приходит в Китай эпоха Тан. Государство мощное, государство огромное – и эта мощь неизбежно накладывает свой отпечаток на искусство. Архитектура Танской эпохи монументальна, величественна и достаточно тяжеловесна, практически лишена каких бы то ни было украшений. Что мы встречаем в живописи эпохи Тан?

            Перед нами – многолюдные пейзажи, написанные на золотом фоне, буквально перенасыщенные людьми, причем пропорции людей по отношению к природе нередко увеличены минимум вдвое. Разумеется, ни о какой пространственной перспективе речи не идет; конечно, путник, едущий выше по серпантину дороги, будет изображен меньше ростом, чем едущий ниже, но очень не намного.

            И в архитектуре и в живописи танской эпохи мы видим отражение идеологии могучего государства, мы видим полное торжество человека, в известной степени, торжество материальности. Мы видим это даже когда смотрим на скульптуры танского Будды: мало того, что эти фигуры огромны, но и само выражение лица Будды – надменное и вызывающее в нас скорее чувство страха, чем духовную общность, призывает скорее к покорности, нежели к размышлениям.

            В поэзии же в это время происходит совершенно противоположное. Поэзия развивает идеи Тао.

            Здесь я упомяну всего лишь двух поэтов – Мэн Хао-жаня и Ван Вэя. Мэн жил на рубеже VII и VIII веков, и многие последующие поэты считали его своим учителем. Вот несколько цитат из него.

            ПИШУ НА СТЕНЕ КЕЛЬИ УЧИТЕЛЯ И

            Учитель там, где занят созерцаньем,

            Поставил дом с пустынной рощей рядом.

            Вдаль от ворот – прекрасен холм высокий.

            У лестницы – глубоко дно оврагов...

            Вечерний луч с дождем соединился.

            Лазурь пустот на тени дома пала...

            Ты посмотри, как чист и светел лотос,

            И ты поймешь, как сердце не грязнится!

            Так Мэн в своих стихах поднимает на новую высоту идущие еще от Тао идеи обретения себя в растворении в природе. Для него быть вместе с природой, достигать однобытия с природой – это способ сохранения сердца чистым. Судьба Мэна была похожа на судьбу Тао – он точно так же ушел с чиновничьей службы, предпочтя ей жизнь отшельника, жизнь бедную. Еще одно его стихотворение.

            ПРОВОЖАЮ ДРУГА, НАПРАВЛЯЮЩЕГОСЯ В СТОЛИЦУ

            Ты, поднимаясь, к синей уходишь туче.

            Я на дорогу к синей горе вернулся.

            Туче с горою, видно, пора расстаться.

            Залил слезами платье свое отшельник.

            У Мэна мы видим слияние образов души поэта и картины природы – здесь он сравнивает себя и друга с тучей и горой. Иными словами, мы подходим к тому, что возникнет позднее в китайской живописи, когда пейзаж будет не изображением природы, а отражением души художника, и в этом его высший смысл. Идея «природа и моя душа – одно и то же» очень ярко выражается в поэзии Мэна.

            В VIII веке жил изумительный человек – Ван Вэй, совершивший настоящий переворот в китайской живописи (хотя это слово очень мало сочетается с духом и характером Ван Вэя). Он не держал экзаменов, не был чиновником, он ушел от городской суеты, жил в одиночестве...

            Что же он сделал в живописи? Повторю: это эпоха Тан, время, когда на картинах прямо-таки бушует радость материального бытия – и в это время Ван Вэй создает монохромный пейзаж. Он первым в китайской живописи отказывается от цвета, он пишет только тушью. Его пейзаж – (впервые!) становится безлюден. Ван Вэй обращается только к миру духовному, миру запредельному, миру высшему, к тому, который невозможно постичь в суете. И поэтому, когда мы читаем стихи Ван Вэя, то очень часто встречаем образ запертой калитки его дома – поэт отгорожен от людей, ибо он наедине с Вечностью. Вот несколько примеров.

            ОСЕННИЙ ВЕЧЕР В ГОРАХ

            Весь день моросило в пустынных горах дотемна.

            Небесная глубь вечерней прохладой полна.

            Средь хвои сосновой слепит-блистает луна.

            Прозрачно бежит по камням ручьевая волна.

            Бамбук зашумел – возвращаются прачки с реки.

            Лотос качнулся – рыбачьи плывут челноки.

            Пусть отлетел аромат весенней травы –

            На осень в горах со мной остались бы вы!

            Непонятно, к кому из своих друзей он обращает эти стихи. Это сожаление о расставании с другом традиционно для китайской поэзии, но для самого Ван Вэя это не самый характерный образ.

            ЗАВОДЬ, ГДЕ ЦВЕТУТ ЛОТОСЫ

            Плыву что ни день по лотосы в утлом челне.

            Остров велик. Допоздна замедляю возврат.

            Толкаюсь шестом, не плещу, скользя по волне:

            Боюсь увлажнить цветов червленый наряд.

            Как важна эта бережность в обращении с природой – поскольку именно в природе для Ван Вэя заключен истинный смысл бытия и, как мы увидим в дальнейшем, не только для Ван Вэя.

            Но почему был такой разрыв в танскую эпоху между живописью и поэзией? Причина в том, что художники-живописцы неизбежно должны были следовать идеологии эпохи, в то время как поэт, декларирующий уход от мира и действительно уходящий от него, был более свободен в своих духовных устремлениях, в своем духовном выражении. Поэтому столь различны в эпоху Тан образы живописи и поэзии.

            Поэт Ли Бо – современник Ван Вэя, родившийся с ним в один год, но как несхоже их мировоззрение!

            Белых волос тысячи три саженей!

            Грусть ведь моя так бесконечно долга!

            Я не пойму: в зеркале светлом и чистом,

            Где я добыл иней осенний висков?

            Стихотворение Ли Бо поражает нас масштабностью образов поэта, масштабностью его видения:

            Из стихотворения «Провожаю друга» (тема традиционна, но как она выражена!):

            Плывущие тучи – вот твои мысли бродят.

            Вечернее солнце – вот тебе друга душа.

            Душа друга уподобляется огромному вечернему светилу, мысли – тучам. Потрясает колоссальность образов Ли Бо, титаничность его переживаний.

            ХРАМ НА ВЕРШИНЕ ГОРЫ

            На горной вершине ночую в покинутом храме.

            К мерцающим звездам могу прикоснуться рукой.

            Боюсь разговаривать громко: земными словами

            Я жителей неба не смею тревожить покой.

            Поэт ощущает себя наравне с небожителями и, может быть, даже более величественным, чем они – он может потревожить их, в то время как они, похоже, нарушить его покой не могут.

            Из стихотворения «Одиноко сижу в горах Цзинтиншань»:

            Гляжу я на горы, и горы глядят на меня,

            И долго глядим мы, друг другу не надоедая.

            Поэт – наравне с мирозданием. И мироздание он воспринимает в грандиозных масштабах. Это эпоха Тан. И возникает вопрос: не является ли творчество Ли Бо отражением масштабности и монументальности этой эпохи? И, видимо, на этот вопрос мы должны ответить «нет». Поскольку, как уже говорилось, масштабность и монументальность искусства эпохи Тан – на плане физическом, это мир вещного бытия, в то время как мир Ли Бо – это мир духовный. И именно своим духом Ли Бо равен и, может быть, даже превосходит небожителей, ибо сила его переживаний, его чувств позволяет ему сравнивать себя и своих друзей с тучами и облаками. И все это в дальнейшем мы увидим в живописи. Но чтобы произошел переворот в китайской живописи, чтобы большинство художников восприняли и смогли выразить те идеи, которые как мы видим, существенно раньше были подготовлены в поэзии, необходимо было крушение Танской империи. И когда это крушение произошло – спустя несколько десятилетий на престол взошла династия Сун (X–XII вв.), – то в китайской живописи все решительно меняется.

            Развивается то, что еще в VIII веке начал делать Ван Вэй – китайский пейзаж становится монохромным. Пейзаж становится почти безлюден. Что означает «почти»? Люди из paннесунской живописи не исчезают, но они становятся микроскопически малы, и если в Танскую эпоху пропорции человека увеличивались, то в Сунскую эпоху они опять будут нарушаться, но в сторону уменьшения.

            Посмотрим раннесунские пейзажи.

            Огромные горы, по размерам своим превышающие горы реальные. Подчеркивается бесконечность, безмерность далей – и вот тут мы и вспоминаем Ли Бо, вспоминаем его титанические образы. И это не материальный мир – невозможно в реальности увидеть горы в таком ракурсе. Это вид с птичьего полета, это уходящие вдаль пейзажи.

            Человек оказывается ничтожно малым по соотношению с природой. Почему? Этому существует два объяснения. Первое: поскольку в раннесунскую эпоху художники впервые открыли для себя пейзаж в таком масштабе, природа потрясает их, и от этого они ее преувеличивают. Второе объяснение (на мой взгляд, справедливы оба, и они дополняют друг друга) заключается в том, что пейзаж – это не изображение природы, а отражение души, и это тяга к вечному, это преклонение перед вечностью и отсюда преуменьшение того, что относится к миру материальному.

            Когда ранний северосунский период сменяется поздним южносунским, то происходит еще один переворот в живописи. Перед нами картины, изображающие одинокого отшельника – большая часть листа не заполнена. Это направление живописи получило название Ма-Ся по фамилиям художников Ма Юаня и Ся Гуя. Что же оно из себя представляло?

            В южносунскую эпоху меняется размер картины. Пейзажи северосунских художников грандиозны не только по изображаемым видам, но и по своим размерам – это свитки более метра длиной. В южносунскую эпоху одной из любимых поверхностей, на которых писали художники, были веера. Картина становится маленькой.

            На картине появляется человек, человек крупным планом. Но что это за человек? Это отшельник. Это одинокий отшельник, размышляющий на лоне природы о вечном. И взгляд его, как правило, устремлен в незаполненную часть листа – в небытие, в истинный мир, в мир Дао, не выражаемый зримыми образами. Вспомним стихи Тао.

            Возникает и новый принцип построения композиции – диагональный, а точнее – крестообразный. Таковы картины Ма Юаня «Лунная ночь» и «Буря» Ся Гуя, где изображение занимает левый нижний угол, но взгляд скользит вправо и вверх – это взгляд отшельника, устремленный на луну, это взгляд зрителя, переходящий с охваченной бурей деревушки на выступающие из грозовой мглы горы.

            Изощренная сложность композиции, кажущейся столь естественной, внутренняя наполненность пустого пространства делает картины Ма-Ся величайшим достижением китайской живописи.

            В позднесунскую эпоху происходит слияние тех идей, которые выражались в поэзии еще раньше Танов и которые теперь пришли в живопись. Живопись конца сунской эпохи – это размышление одинокого отшельника о Вечном. И это и будет высшим взлетом китайской живописи. В дальнейшем китайским художникам останется только осваивать то, что им оставили мастера эпохи Сун. И эта тема – одинокий отшельник на лоне природы – станет в дальнейшем канонизированной.

            Природа вторит состоянию души поэта и художника, приглашая нас к размышлению о Вечном.  



Baltu klubs | Sociopsiholoěijas asociâcija | Lielâs Mâtes Sapulce | Lâču kopa