Par mums Raksti Dzeja Galerija Saites Iespçjas Venera Pasâkumi Jautâjumi

Назад

.DOC Версия для печати


М.Ю.Шишин

доктор философских наук, профессор,

руководитель фонда «Алтай-21 век»,

Барнаул

 

Палитра философских идей в творчестве С.Н.Рериха

 

            Наследие семьи Рерихов – неисчерпаемая и благодатная тема для исследования. Каждого, кто прикасается к ней, ожидают замечательные открытия.

            Несомненно, юбилей С.Н.Рериха станет мощным стимулом для философско-искусствоведческого изучения его наследия, и можно с уверенностью ожидать, что в новых исследованиях перед нами раскроются новые необыкновенные грани творчества великого русского художника.

            Святослав Николаевич Рерих – уникальное явление в мировом искусстве XX века. И чем более мы отдаляемся во времени от дней его жизни, тем все более значительным и важным представляется все, что было им сделано. Среди уже отмеченных в искусствоведческих исследованиях достижений художника прежде всего следует назвать синтетичность его творческого метода. С.И.Тюляев пишет по этому поводу: «Искусство Святослава Рериха не может быть отнесено только к русскому или западноевропейскому или индийскому истокам: оно гармонично объединяет их в себе. Вот почему на фоне современного мирового искусства Святослав Рерих является глубоко своеобразным и ярко индивидуальным художником» [10, с. 237].

            Указание на синтетический характер творческого метода С.Н.Рериха, естественно, требует продолжения исследования этого вопроса. Он актуален не только в общеискусствоведческом и культурологическом аспекте, но и с точки зрения животрепещущих проблем современного искусства. Проблема синтеза в широком плане глубоко волновала самого художника, и в его литературно-философском наследии сохранилось немало исключительно точных суждений на эту тему. Концептуальным для понимания собственно наследия С.Н.Рериха стоит считать следующее его замечание: «Владение предметом дает нам его синтез; мы можем представить себе целое и мыслить категориями этого целого по отношению к его частям. Когда мы описываем или изображаем любую из частей, мы думаем о ней как о части целого, и это понимание целого дает нам его синтез. И этот синтез и есть ключ ко всему великому искусству» [6, с. 115].

            Рассматривая проблему синтеза в ракурсе объединения различных художественных традиций с опорой на наследие С.Н.Рериха, можно выделить ряд следующих важных моментов. Современный этап развития искусства в мире отмечен поиском новых форм и стремлением художников включить в свой арсенал средств художественной выразительности приемы и подходы, сформировавшиеся в инокультурной для них среде. Так, еще

            в конце XIX века художники-импрессионисты испытали большое влияние искусства Востока, в частности, традиционной японской цветной гравюры и акварели. Поль Гоген устремляется на Таити и по сути только там, творчески осмыслив традиционные художественные приемы коренных народов, обретает собственное художественное видение, принесшее ему всемирную славу. Искусство тропической Африки во многом стало отправным пунктом в исканиях художников-кубистов. Вдохновившись высоким искусством античной вазописи и рельефов, В.Серов пишет свой шедевр «Похищение Европы». П.Кузнецов, ведущий художник объединения «Голубая роза», путешествует по Средней Азии и привозит оттуда серию работ, в которых ему удалось не только с особой тонкостью передать дух Востока, но и продемонстрировать новые «творческие ключи». Эти и другие, не названные, примеры истории искусства Европы и России конца XIX – начала XX века можно отнести к положительным результатам взаимодействия европейской художественной традиции и, по преимуществу, восточной. Скажем прямо, они немногочисленны, и куда больше примеров эклектики, слепого копирования и бездумного применения, чаще всего не к месту, приемов искусства других культурных регионов. В связи с этим опыт С.Н.Рериха по синтезу трех ветвей искусства представляется поистине планетарно значимым. Если мы обратимся к самому удачному опыту синтеза художественных традиций у других художников, то мы увидим, что это будут либо единичные проявления (В.Серов. «Похищение Европы»), либо серия работ, и даже если это пример достаточно продолжительного кросскультурного взаимодействия (творчество П.Гогена), то в любом случае речь, скорее, может идти о талантливой, порой гениальной, но все-таки рефлексии, а не синтезе. Но даже если мы согласимся с мыслью о синтезе европейского и традиционного полинезийского искусства у П.Гогена (что нуждается в продолжении исследования и дополнительной аргументации), в любом случае это синтез двух, а не трех ветвей искусства, что осуществил в своем творчестве С.Н.Рерих.

            Всякий, кто интересуется современным искусством, вряд ли станет отрицать, что эклектика художественных форм стала печальным знаком нашего времени. Глобальные коммуникации в один миг сделали всеобщим достоянием искусство всех стран и народов. В этом «хаокосмосе» искусства по прихоти художника могут конструироваться причудливые формы из наследия ацтеков, искусства Нидерландов (И.Босх, П.Брейгель), примитивов Африки и т.д. Искусство ли это, или нечто вроде игры в кубик Рубика, – вопрос, который на фоне картин С.Н.Рериха звучит риторически. По сути в его лице мы имеем пример подлинного искусства не только XX и XXI веков, но, видимо, и дальнейшего будущего – будущего планетарной ноосферы, где художественный опыт каждого народа должен соборно (гетерофонично, по П.А.Флоренскому) объединиться в общем духовно-художественном звучании. Фактически художник явил нам пример именно такого благодатного, истинного синтеза художественных направлений. Он дал пример, ввел камертон, на который будет настраиваться все большее число художников. Таким образом, более глубокое изучение принципов синтеза различных художественных направлений на примере творчества С.Н.Рериха является актуальной теоретической проблемой не только в отношении его наследия, но и для истории и философии искусства в целом.

            Учение Живой Этики, духовное водительство его родителей, высокий уровень мастерства и внутренней культуры помогли С.Н.Рериху избежать двух тупиков искусства XX века, в которые попало значительное число мастеров, не сумевших пройти «по лезвию бритвы», отделяющему одну пропасть, которую условно можно было бы назвать абстракцией формы, от другой, называемой абстракцией содержания. Так, устойчиво, пройти и ни разу не оступиться, подобно ему, оказались способны буквально единицы. Как известно, поиски новых средств выразительности завели художников в конце XIX века в тенета формального, абстрактного искусства. Форма, если еще и угадывалась у кубистов Ж.Брака, П.Пикассо, то у абстракционистов В.Кандинского и прочих не читается вовсе. Отрицать и сбрасывать со счетов эти художественные искания нельзя. Они, в конце концов, придали мощный импульс развитию дизайна, новых форм архитектуры и т.д. Конечно же С.Н.Рерих был хорошо знаком со всеми современными исканиями. Более того, он, безусловно, их учитывал. Его этюдам «Ритм жизни невидимой», «Тонкий мир», «Этот другой мир», «Свет через дупло» вполне мог бы позавидовать основоположник абстракционизма В.Кандинский. Однако при всей неопределенности формального решения эти работы не утрачивают содержательной сути. Так, «Свет через дупло» – это не безликая «Композиция №…», а именно образ. Маленький этюд перерастает в символ. Ассоциативный ряд легко может привести нас при созерцании этой небольшой работы к представлениям о двух планах бытия: с одной стороны, яркая, радужная поверхность ствола тропического дерева, а с другой – отверстие в нем – это уже не полость дерева, а канал в инобытийный, сверхреальный мир, где царит ослепительный свет.

            Другая пропасть в развитии искусства XX века – это искусство доктринальное, художественные произведения, которые были созданы под гнетом тех или иных идеологических систем и по сути являются высокохудожественными плакатами, выполненными в единичном экземпляре. Таким было практически все официальное искусство сталинского времени. Да и в истории других стран мы можем назвать не отдельные произведения, а целые периоды, когда содержание искусства становилось полной абстракцией, сводилось до уровня лозунга. В творчестве С.Н.Рериха как человека, глубоко сострадающего человечеству, откликающегося на глобальные проблемы, можно найти немало полотен, тематика которых вполне могла бы быть отнесена к сфере плакатного искусства, как, например, «Ты не должен видеть этого пламени», «Мы сами строим свои тюрьмы». Однако не только высокохудожественная композиция и тонкое колористическое решение, но и духовный пафос, философичность трактовки, отличающие эти, а также другие его работы гражданской тематики, выводят их на высший, в сравнении с плакатным решением, уровень художественного обобщения.

            В картине «Мы сами строим свои тюрьмы» фронтальное давящее движение техногенных монстров на зрителя заставляет повергать в трепет душу человека. На фоне их прямоугольных угольно-черных, с огненными жерлами форм хрупкая фигурка женщины в синем сари, держащей за руку мальчика, перерастает в глубокий символ. Это и одно из первых предупреждений о трагических последствиях глобализации для традиционных культур. Еще в середине XX века Святослав Николаевич сумел увидеть и убедительно показать порочность техногенного пути урбанистической цивилизации западного мира. Анализ картины позволяет сделать ряд важных наблюдений, в частности, о тесном духовном сотрудничестве и определенной согласованности в продвижении общезначимых идей членами семьи Рерихов.

            Как известно, в творчестве Н.К.Рериха мы не встречаем картин, отображающих так называемые актуальные проблемы современности. Его обращения к настоящему, живой душевный отклик на него шел от вершин духа в истории. Так, на Великую Отечественную войну в России он откликается серией работ, в которой звучит сила героического былинного прошлого: «Настасья Микулична», «Богатыри проснулись», «Победа» и т.д. Но в своем литературном творчестве он живо и непосредственно отзывается на все события в мире. Конечно же С.Н.Рерих знал статьи отца «Боль планеты», «К природе» и другие, в которых звучит предупреждение о надвигающейся экологической катастрофе. Вероятно, эти очерки, а также собственные размышления о тяжких судьбах планеты побудили художника к созданию такой картины, как «Мы сами строим свои тюрьмы», с ее столь сильным гражданским пафосом. В статье Николая Константиновича «Урбанизм» находим строчки, которые могли бы послужить эпиграфом к этой картине С.Н.Рериха: «Урбанизм чем-то характеризует те холодные городские нагромождения, которые сделали из этих миллионных людских сходбищ отравленно-нездоровые места» [4, с. 574–575]. Как и полотна Рериха-отца, сюжетные композиции Рериха-сына также символичны, и можно назвать «несколько поворотов ключа», раскрывающих смысл данной картины. Например, общим для обоих художников является обращение к историко-национальным или общечеловеческим духовным символам. В образе женщины и ребенка на переднем плане мы можем почувствовать столь близкую для Святослава Рериха евангельскую тему.

            По сути это современная Мадонна, спасающая от огненной пещеры Молоха – современной цивилизации – человечество. В пользу евангельского подтекста говорят многие детали – обнаженность мальчика (ведущий мотив картин на евангельские сюжеты у художников Возрождения, столь любимых С.Н.Рерихом), синее сари и синий плащ возрожденческих Мадонн («Мадонна Литта» Леонардо да Винчи, «Сикстинская мадонна» Рафаэля). Взгляд мальчика – доверчивый, просящий защиты, устремлен на мать, а ее взгляд направлен на надвигающуюся стену машинного мира. В этом взгляде, как и у Мадонны в картине Рафаэля, отражаются языки черного пламени зла и насилия. Этот тонкий психологизм, с которым переданы взгляды матери и сына, живо напоминает душевное общение, ярко раскрывающееся через взгляды и жесты в русских Богородичных иконах типа «Умиление». Тонкость апелляции к вечной евангельской теме помогает художнику избежать ложного религиозного пафоса и высокохудожественно преломить ее через призму современности.

            Можно предложить и третий вариант интерпретации картины. Существует общая для творческого наследия Рерихов тема – это ведущая роль женщины в Новой эпохе. Об этом неоднократно говорили Елена Ивановна и Николай Константинович Рерихи в своих письмах и статьях. У Н.К.Рериха одной из лучших (и одновременно любимых самим автором) работ была картина «Ведущая». Полотно С.Н.Рериха в этом ключе может рассматриваться как развитие темы великой миссии женщины спасти от бездуховности и катастрофы глобальной технократии будущий, еще только зарождающийся (образ мальчика) мир.

            Даже эти, довольно схематичные, подходы в истолковании содержания картины показывают, как в злободневной теме художник смог подняться до высот философско-этического обобщения.

            Еще один важный аспект, которого следует коснуться в связи с творчеством С.Н.Рериха, – это проявление высших ценностей в искусстве. Проблема ценностей в настоящий момент является одной из наиболее актуальных и в философии, и в искусстве. Справедливое обвинение современному искусству в бездуховности вызвано в первую очередь забвением, профанацией, а то и в буквальном смысле сатанинской борьбой некоторых художников с такими понятиями, как Красота, Истина, Добро, Любовь. Русская философско-религиозная и искусствоведческая мысль в лице своих наиболее талантливых представителей, таких, как В.С.Соловьев, С.Н.Булгаков, Е.Н.Трубецкой, П.А.Флоренский, строго придерживалась взгляда об онтологической, вечной природе высших ценностей. Этой же позиции так же незыблемо держались и все члены семьи Рерихов. Один из основоположников русского космизма, В.С.Соловьев, дает следующее определение красоте: «…Мы должны определить красоту как преображение материи чрез воплощение в ней другого, сверхматериального начала» [9, с. 38]. Буквально разделяя и одновременно развивая мысль Соловьева, звучит утверждение С.Н.Рериха: «…С развитием творческого художественного процесса сама картина становится постоянным творческим объектом для каждого, кто смотрит на нее. Она как бы высвобождается от оков физического ограничения и переносит по ту сторону – в царство Духа, унося с собой в это царство каждого, кто созерцает и размышляет над ней» [7, с. 27].

            В свое время В.С.Соловьев выделил три формы воплощения красоты в истинном искусстве. Это, во-первых, символическая явленность красоты «нездешнего мира» в земных словах, красках и звуках; во-вторых, художественное обнаружение скрытых от поверхностного земного взора истины и красоты земных вещей и явлений «через воспроизведение этих явлений в сосредоточенном, очищенном, идеализированном виде»; и, наконец, критическое художественное осмысление несовершенной действительности и воплощение на ее фоне человеческого или социального идеала средствами искусства.

            Этому взгляду на искусство в полной мере отвечает творчество С.Н.Рериха. В каждом его полотне проявляется символическая красота Горнего Мира. Как художник-философ он в обычном и простом раскрывает истинную красоту, а все его произведения насыщены образами Прекрасного, в сравнении с которыми выявляется уродливость многих явлений нынешнего мира. Картины С.Н.Рериха, таким образом, можно рассматривать как особый тип философствования красками на холсте, то, что Е.Н.Трубецкой, характеризуя древнерусскую живопись, называл «умозрением в красках». В доказательство этого утверждения попытаемся провести философско-искусствоведческий анализ одного из фундаментальных полотен художника – «Вечная жизнь». Основной акцент сделаем при этом на композиционном решении картины.

            В очерке, посвященном творчеству сына, Н.К.Рерих пишет: «В каждой картине Святослава есть и то, что мы называем композицией. Иначе говоря, то, что выявляет индивидуальность мастера» [4, с. 443]. На наш взгляд, имеет смысл процитировать Н.К.Рериха по поводу композиции более объемно, обратившись к его очерку «Творчество», где он высказывается не только как художник, но и как философ. Различая два типа композиции произведения – искусственную, сочиненную, которая через некоторое время начинает утомлять и надоедать, и композицию, именуемую им как «естественная и словами нереченная», он дает последней следующую характеристику: «Художник может увидеть так четко и строительно, что из его песни, как говорится, слова не выкинешь. Именно так, как бывает в природе, когда самые разнообразные элементы сочетаются в полном согласии. Когда рассматриваешь группу кристаллов, то всегда можно удивляться, как даже при неожиданности форм они образуют стройное убедительное целое. Так бывает и во всем художественном творчестве. <…> Вам захочется жить с такой картиною, ибо в ней вы будете находить постоянный источник радости. <…> Вам безразлично, к какой школе или к какому течению будет относиться этот предмет искусства – он будет убедительным проводником Прекрасного и даст вам часы, в которые вы полюбите жизнь. <…> Вы станете добрее не сухим приказом морали, но творческим излучением сердца. В вас пробудится Творец, сокрытый в недрах сознания» [5, с. 137–138].

            Фактически в этих словах емко и образно дана теория композиции. Итак, по Н.К.Рериху, подлинную композицию отличает целостность, кристальная ясность. Она является проводником высших ценностей, она непосредственно воздействует на зрителя, побуждает его к сотворчеству. Безусловно, это мнение разделял и С.Н.Рерих и в каждом своем произведении это утверждал. Одним из самых ярких тому примеров является, на наш взгляд, полотно «Вечная жизнь».

            Сам художник на вопрос о содержании этой картины отвечал следующим образом: «Это исконная жизнь тех мест Индии, где мы живем. Я выбрал женщину с ребенком, типичную для юга страны. В отдалении молодая девушка несет плоды, а позади проходит процессия людей – вы видите как бы цикл вечно обновляющейся жизни» [цит. по: 10, с. 242]. С.И.Тюляев и Л.Р.Цесюлевич уже отметили такие особенности композиционного построения полотна, как гармоничность и «выражение космичности жизни», однако оставили их нераскрытыми.

            Попытаемся дополнить эти исследования и начнем с самого простого – с формата полотна. Гармоничность воплощена уже в его пропорциях. Значительно вытянутый по горизонтали формат придает композиции повествовательность, эпичность; он был излюбленным форматом художников Итальянского Возрождения, ибо позволял и передать земную протяженность, и сделать зрителя соучастником происходящего, а усиление эпичности создавало прекрасный эмоциональный фон для соединения земного и небесного, профанного уровня бытия с божественным. Чаще всего в возрожденческих картинах и фресках вытянутого по горизонтали формата изображается акт чудесного проявления Божественного в обыденном и простом. С.Н.Рерих, прекрасно освоив наследие старых мастеров, можно сказать, в ренессансном духе воспроизводит акт теофании, или явления Божественного плана, в обычной жизненной сценке. Вглядываясь в простой сюжет, мы испытываем трепет предчувствия встречи с Высшим. Интуитивно мы осознаем, что надмирный план манифестирует здесь свое явление в аспекте Красоты.

            Гармонический ритм задается и соотношением сторон полотна (91:151), практически совпадающим с «золотым сечением».

            Далее. Согласно законам восприятия, наш взгляд в момент первого прочтения уходит в глубину картины и выхватывает помещенный в ее центре образ несущей плоды девушки. Ее фигура образует волнообразную линию, которую выдающийся английский художник, автор трактата «Анализ красоты» У.Хогарт назвал линией Красоты. По сути этот образ выполняет в картине роль камертона. Волнообразный ритм, заданный фигурой девушки, многократно повторяется во всех элементах картины, с одной стороны, придавая ей целостность, и с другой – воплощая в зримом образе идею вечного Космического пульсирующего движения.

            Таким образом, уже сам формат, пропорции картины, духовно-пластический образ, помещенный художником в ее центре, воплощают идею гармонии и космичности. Заметим, что космичность следует понимать не только в аспекте величественности, бескрайности Вселенной, но и в аспекте упорядоченности. Космос отличен от Хаоса наличием строгой структуры, подчиненности частей целому. С этой точки зрения картина С.Н.Рериха может рассматриваться как художественное воплощение идеи о структурированности бытия. Полотно четко делится на три структурных плана. Передний план включает фигуры сидящих справа женщины и ее ребенка и валун слева, на фоне которого в зеркальном развороте два стебля тропических цветов повторяют изгиб пальм, расположенных на втором плане полотна. Этим приемом осуществляется виртуозно поданная пластическая связь между двумя планами.

            Второй план, играющий в картине ключевую роль, содержит в центре фигуру несущей плоды девушки и пальмы. Их изогнутые стволы вместе с фигурой девушки образуют легко достраиваемый взглядом мощный овал, который связывает землю и небо и одновременно создает вибрирующий напряженный контур для трех фигур третьего плана, вступающих внутрь его. Их ритмично наклоненные вперед фигуры вызывают физическое ощущение преодоления невидимой преграды – эллипсовидного контура, связывающего землю и небо. За счет этого приема, а также благодаря яркому красному цвету создается сильный визуальный акцент на землю, которая, как это чаще всего происходит в картинах С.Н.Рериха, превращается в некую волнующуюся светоносную массу. Под ногами девушки образуются многоцветные (с преобладанием красных оттенков) волны первородной субстанции, по которым легко скользит ее фигурка; волны «набегают» на стволы пальм и «разбиваются» о валун на переднем плане. Фактически складывается образ некоего стремительного, огненно-красного потока, на одном берегу которого находится мать с ребенком, а на противоположном – группы идущих людей. В центре этого потока, на его волнах, располагается фигурка девушки, несущей неведомые плоды. Существуя самостоятельно, эти три плана по сути создают три самостоятельные картины. «Силовыми» линиями композиции они связываются в монолитное целое, передавая пластически идею единства-многообразия мира.

            Все элементы и фигуры в пространстве картины расположены естественно, непринужденно. Все изображенное раскрывается в мерном повествовательном ритме, делая нас невольными соучастниками простого, незамысловатого события. Однако за кажущейся простотой и естественностью композиции стоит весьма искусная режиссерская работа. Располагая фигуру женщины на переднем плане справа, художник замыкает развитие движения именно здесь. Волна – темный синий массив валуна – стихает, дробясь на синие сполохи у ног женщины. Синие отблески – рефлексы, смешиваясь с красными тонами, становятся той пластической массой, что выразительно лепят ее фигуру. Они также создают исключительно красивый живописный акцент в радужном блеске волнующейся массы волос, живописно выделяют и подчеркивают выразительные, благородные черты молодого лица. Надо отметить, что фигура женщины на переднем плане акцентирована многими композиционными приемами, например, помещением ее в правом углу картины. Вспомним утверждение выдающегося теоретика искусства Б.Р.Виппера, что «настроение картины определяется тем, что происходит в правой стороне – там композиция говорит, так сказать, свое последнее слово» [2, с. 185].

            Продолжая реконструировать последовательность актов нашего восприятия, отметим, что сначала взгляд привлекает некое гармоничное по цвету и пропорциям пространство и образ девушки в физическом центре картины. Затем, подчиняясь законам восприятия, взгляд начинает естественно смещаться к переднему, наиболее насыщенному, детально прописанному и тщательно смоделированному плану. Момент детализации, с одной стороны, «переводит» ощущения зрителя в спокойный, мерный ритм рассматривания, с другой стороны, замечательно выписанные подробности останавливают движение глаза, заставляют задержаться на одухотворенном лице женщины, по-детски неловких, пухлых ручках мальчика, графично вычерченных стеблях цветов на фоне мощного пятна валуна. Другими словами, к образу Матери мы обращаемся уже настроенными предварительными актами восприятия, в ключе прекрасного и духовного.

            Остановимся еще на одном мощном композиционном приеме, выделяющем фигуру женщины и младенца на переднем плане. Выявляя его, любой искусствовед и художник должен будет признать, что здесь мы имеем дело с мастером композиции высочайшего уровня. Такого рода построения встречаются у художников позднего венецианского Возрождения – Тициана, Веронезе, Тинторетто; в XVII веке – у Веласкеса и Рембрандта; в XIX веке – у В.И.Сурикова и И.Е.Репина, а также других выдающихся мастеров. Речь идет о перспективе, точке схода всех линий в картине, и так называемых линиях горизонта. Термины эти, из арсенала художников и искусствоведов, требуют пояснения. Это не конкретные линии, в географическом смысле слова, а взгляд художника на предмет в плоскости изображения. Он может быть низким, когда вся композиция или отдельный ее элемент решены с низкой точки, и при этом возникает ощущение торжественности, величественности, монументальности. Объект в картине (типичный пример – фигура Мадонны в «Сикстинской мадонне» Рафаэля) возвышается пластически, что порождает в сознании зрителя величественный духовный, внеземной образ, который парит, царствует над всем включенным в пространство композиции. Вглядимся теперь в полотно С.Н.Рериха. Фигура матери и младенца на переднем плане даны именно с низкого горизонта, что и выделяет их, придает им мощь, величие, монументальность. Здесь художником торжественно воспета космичность материнства. Невольно напрашивается сравнение образа женщины с ребенком с образом Мадонны. Такому восприятию во многом способствует фигурка обнаженного мальчика с цветком, живо напоминающая образ Младенца в «Мадонне Бенуа» Леонардо да Винчи. Этот композиционный узел можно назвать центром-источником Любви.

            Продолжая анализ композиции, можно заметить, что для среднего плана художник меняет линию горизонта. Она поднимается и занимает центральное положение. Фактически горизонт проходит через ось симметрии, на уровне глаз девушки, несущей плоды. Если учесть еще и то, что в этой точке пересекаются диагонали полотна и взгляд девушки обращен с холста на зрителя[1], то мы получаем второй мощный композиционный узел. Как было показано выше, он воплощает идею Прекрасного.

            Третий план также имеет свой горизонт. (Следует заметить, что само совмещение трех уровней в одной картине – сложнейшая задача.) На дальний план, на движущиеся фигурки людей художник смотрит как бы с высоты «птичьего полета». Такой прием помогает открыть широкую панораму, раздвинуть горизонт физический, создать эффект слияния небесного и земного планов. Так оно, собственно, и происходит в картине – на самом дальнем плане они сливаются в некое радужное единство. Концентрируясь на третьем плане, мы начинаем ощущать, что здесь художник стремился передать идею преодоления сопротивления. В общем контексте его творчества ее можно соотнести с той идеей преодоления жизненных трудностей, самосовершенствования в гуще жизни, которая была жизненным кредо всей семьи Рерихов. Узел композиции третьего плана «привязан» к трем первым идущим фигурам. Ощущение силы встречного сопротивления поддерживается волнообразным бегущим ритмом синих гор на дальнем плане, чье движение направлено параллельно и навстречу людскому потоку.

            Таким образом, как мы с вами только что убедились, в этой композиции С.Н.Рериху блестяще удалось сформировать три совершенно определенных семантически-насыщенных плана и три центра. Один посвящен Материнству и Любви, второй – идее Прекрасного, третий – воплощает идею вечного движения – Действия.

            Завершить этот далеко не полный анализ картины С.Н.Рериха «Вечная жизнь» нам представляется наиболее логичным цитатой из очерка Н.К.Рериха «Credo»: «Ценности великого искусства победоносно проходят через все бури земных потрясений. Даже “земные” люди поняли действенное значение красоты. И когда утверждаем: Любовь, Красота и Действие, мы знаем, что произносим формулу международного языка» [5, с. 170].

 

Литература:

1. Беликов П.Ф. Святослав Рерих. Жизнь и творчество. М.: МЦР; Мастер-Банк, 2004.

2. Виппер Б.Р. Введение в историческое изучение искусства. М.: Изобразительное искусство, 1985.

3. Даниэль С.Н. Искусство видеть. Л.: Искусство, 1990.

4. Рерих Н.К. Листы дневника. В 3 т. Т. 1. М.: МЦР; Мастер-Банк, 1999.

5. Рерих Н.К. Листы дневника. В 3 т. Т. 2. М.: МЦР; Мастер-Банк, 2000.

6. Рерих С.Н. Искусство и Жизнь. М.: МЦР; Мастер-Банк, 2004.

7. Рерих С.Н. Свет искусства. М.: МЦР, 1994.

8. Святослав Рерих. Священная флейта. Самара: Агни, 2000.

9. Соловьев В.С. Философия искусства и литературная критика. М.: Искусство, 1991.

10. Тюляев С.И. Святослав Николаевич Рерих // Рерих Н.К. Жизнь и творчество. М.: Изобразительное искусство, 1978.

11. Флоренский П.А. Анализ пространственности и времени в художественно-изобразительных произведениях. М.: Прогресс, 1993.

12. Цесюлевич Л.Р. Светоносность и цветоносность живописи Святослава Рериха // Рерих С.Н. Свет искусства. М.: МЦР, 1994.

13. Шапошникова Л.В. Весть Красоты // Рерих С.Н. Стремиться к Прекрасному. М.: МЦР, 1993.

 

 

___________________

1. Известный прием фиксации внимания зрителя, намагниченность обращенного с полотна взгляда в пространство вне картины, часто используемый художниками для акцентирования образа, например у В.И.Сурикова в «Стрельцах» - девочка на переднем плане.



Baltu klubs | Sociopsiholoěijas asociâcija | Lielâs Mâtes Sapulce | Lâču kopa