Par mums Raksti Dzeja Galerija Saites Iespçjas Venera Pasâkumi Jautâjumi

Назад

.PDF Версия для печати


С.Л.РЫКОВА

кандидат исторических наук,

Москва

 

ТРАДИЦИОННОЕ ХУДОЖЕСТВЕННОЕ МЫШЛЕНИЕ КИТАЙЦЕВ

 

            Китайские искусства развивались на основе фундаментальных принципов традиционной культуры, имевшей своими истоками древнюю натурфилософию, даосизм, буддизм и конфуцианство.

            Художественное мышление китайцев изначально связано с их представлениями о мире, согласно которым все произошло из Единого – Дао. Иероглиф «Дао» переводится как «Путь», «Высший абсолютный принцип», «Природа», «Высший разум», «Логос». Дао выступает как порождающее начало, как закон всех вещей, посредством которого вещи рождаются и совершенствуются.

            Эволюционируя во времени и пространстве, Дао разделилось на два Первоначала: Инь и Ян, которые породили Небо, Землю и Человека. В «Даодэцзин» читаем:

            Небытие

            Назовем началом Небес и Земли.

            Бытие

            Назовем праматерью всех вещей.

            Итак, Небытие – источник жизни, мира, покоя, Пустота; оно не имеет формы и находится в постоянном движении – то Инь, то Ян. Именно Дао сообщает всему движение и пронизывает все сущее. Нет такого места внутри Великого Предела Вселенной, где бы не присутствовало Дао. Оно везде, в большом и малом, в возвышенном и низком.

            Обратимся снова к «Даодэцзин». Существование и несуществование, бытие и небытие – две стороны одного процесса, они поддерживаются взаимно:

            ...в вечном Небытии

            Стремись узреть потаенное,

            В вечном Бытии

            Старайся видеть предельное.

            Оба они имеют один исток,

            Но их различает имя...

            Мудрый человек, согласно китайской традиции, не тот, кто обладает знанием, а тот, кто знает Дао и течет вместе с Дао. Иероглиф, обозначающий Мудреца – совершенного, благородного, – состоит из нижней части, означающей человека, который находится между Небом и Землей, и верхней, состоящей из иероглифов «ухо» и «рот». Мудрого слушают, когда он говорит, он принимает и отдает, находясь в гармонии с бытием и небытием. Мудрый человек действует, не вмешиваясь. Если достигает чего, то «не останавливается на этом и не считает это своим». Потому что, если не будешь «крепко держаться за совершенное, то не потеряешь его».

            Человек, являющийся посредником между Небом и Землей, Движением и Покоем, Светом и Тьмой, между Инь и Ян, предназначен преодолевать разъединение. Эта идея наглядно предстает в иероглифе «Небо», состоящем из двух горизонтальных черт, означающих «два», то есть разделенность, и иероглифа «человек», который соединяет Бытие и Небытие в Единое.

            В сочинении известного художника-пейзажиста X века Цзин Хао «Записки о приемах письма кистью» автор сопоставляет простое воспроизведение видимого, основанное на внешнем сходстве, подлинному произведению живописи, в котором присутствуют два главных качества: «ци» – одухотворенность, духовность и «юнь» – гармония, соразмерность, позволяющие художнику постичь подлинную правду, суть явления.

            Максимальная близость с природой, слияние с ней, следование законам естественности понимались китайским художником как путь достижения высшего мастерства. В трактате Го Жосюя «Записки о живописи: что видел и слышал» – главном источнике по изучению истории и теории живописи эпохи Пяти династий и династии Сун (X – нач. XII вв.), говорится, что «циюнь», во-первых, качество врожденное и непознаваемое, во-вторых, оно доступно лишь людям высших нравственных качеств и, в-третьих, это свойства и произведения самого художника. Из этого следует, что основу творчества нужно искать не в овладении профессиональным мастерством, а внутри самого себя.

            Китайцы говорят, что «одухотворенная гармония» проистекает из «вольных странствий сердца». Человек предназначен в своем творчестве соединять разделенное в целостное – не усилием воли, не при помощи ума, а через Сердце, которое является вместилищем Дао».

            Иероглиф «сердце» выглядит как чаша, из которой выплескивается энергия. Эти же штрихи применяются в китайской живописи для изображения тычинок орхидеи. Поэтому он похож на сердцевину цветка, центр его раскрытия. Все, что в нашем языке является отдельными понятиями, в китайским соединено в одной идеограмме, которая переводится как «психика», «сердцевина» (в смысле квинтэссенции возможности любой вещи), «субъективное», «дух», «сознание».

            В трактате средневекового мастера Лю Се говорится, что источник вдохновения заключен в сердце, в котором сосредоточен животворящий эфир ци, аккумулирована мировая сперма цзин, претворяющая себя в светлую духовность шэнь.

            В древнекитайском философском трактате «Гуань-Цзы (V–III вв. до н.э.) сердце – это «дворец духа». Лишь при условии «омовения сердца» и освобождения от страстей дух возвращается в свое обиталище. В сердце находится своего рода «окно», открытое духовному пространству мироздания. Когда сердце «промывается», тогда осуществляются возможности, которые дает сущностное единство мира и человека, осуществляется связь духовных субстанций.

            В китайском буддизме, в частности в школе Фа-сян, одной из систем виджнявады-йогочары, сердце является синонимом «сознания – сокровищницы», интегральной и высшей формы всех видов сознания.

            Человек может постичь суть вещей, включившись в ритм сокровенного. Это своего рода самосовершенствование через ощущение вечного и преходящего. Приобщаясь к тому, что лежит за пределами мира вещей, человеческий дух включается в космическую эволюцию. Если «движение кисти следовало сердцу», то на свитке оставались отпечатки сердца.

            Китайские учителя у-шу утверждают, что подлинное искусство открывается за пределами искусства, а истинное свершение таится в неосуществленном. Поэтому те, кто упражняются в воинском искусстве, заботятся о позах и надеются на физическую силу. Те же, кто постигает искусство дао, заботятся о питании энергии и поддержании духа, а раскрытие силы достигают через дух.

            В традиционных «внутренних» направлениях у-шу практика осмысливалась как воспроизведение космического процесса творения вселенского потока жизни. Все идет по кругу и в круге, в соответствии с графическим символом Великого Предела – Тайцзи, внутри которого Инь и Ян, движение-разъединение, покой-соединение, олицетворяемые в образе «золотой нити, наматываемой на запястья».

            Буддизм, естественным образом вошедший в традиционную культуру Китая, немало взял от даосизма. Наиболее популярной школой специфически китайского буддизма на протяжении многих веков являлась школа «чань» (на японском – «дзэн»). С ее расцветом связан и расцвет искусств в Китае в периоды Тан и Сун. Буддизм внес основополагающие принципы махаянского учения о единстве Нирваны и Сансары (Небытия и Бытия). Преодоление обыденного мышления, которому свойственна двойственность (дихотомные модели «субъект-объект», «Я-не Я»), использование медитации для проникновения в истинную природу вещей и явлений, слияние с ней особенно успешно применялись в искусстве каллиграфии и монохромной живописи, а также в боевых искусствах.

            Чаньские адепты не признавали разницы между Нирваной и Сансарой, рождением и смертью, знанием и невежеством. Достичь «пробуждения», сатори, при помощи медитации – значит постичь свою изначальную природу, увидеть сокровенную суть вещей и осознать свою причастность ко всему сущему «Абсолютный покой – нирвана – есть настоящее мгновение». И хотя он в этом миге – этому мигу нет конца, и в нем вечный восторг.

            Будда есть в каждом, потому что человек тождественен Абсолюту и является вместилищем неограниченных возможностей, раскрывающихся в процессе творчества. Как говорили мастера у-шу, в искусстве понять одно – значит понять все.

            Простота, естественность, спонтанность, гармония – эти эстетические принципы не только стали неотъемлемыми чертами китайского искусства, но во многом определили и отношение к жизни. Сферой практики выступал не только конкретный вид творчества, но и вся сопряженная с ним духовная активность человека.

            Искусства, вдохновленные школой чань, каждое по-своему, дают живое выражение тому свойству неожиданностей и мгновенности, которые присущи их видению мира. Мгновенные зарисовки картин или вдохновенные строчки стихов, неожиданные и быстрые повороты и движения в боевых искусствах – все это «путь мгновенного пробуждения». Это значит не только то, что сатори приходит мгновенно и вдруг, скорость как таковая здесь не имеет значения, дело в том, что чань (дзэн) есть освобождение от времени, «пробуждение к мигу».

            Пожалуй, наиболее наглядно это проявляется в каллиграфии, которая является самостоятельным видом традиционного китайского искусства. Имена наиболее знаменитых каллиграфов Китая запечатлены в анналах истории и почитаемы до настоящего времени. Изображенные на шелке или бумаге иероглифические письмена (иногда это всего один иероглиф) ценятся знатоками и любителями живописи ничуть не меньше, чем картина или свиток с традиционным пейзажем. В китайском иероглифе много внутренней мудрости, он многозначен и многомерен, иногда он может рассказать целую историю, а иногда может представлять собой прекрасную картину. Приучая к образному мышлению, иероглиф соединяет в себе рациональное и иррациональное, представляя собой некую идеальную гармонию линий, гармонию высших начал. Поэтому практически до конца смысл его познать невозможно, а из всего набора значений выбрать нужное чаще всего помогает интуиция.

            Приготовление туши служит для центрирования. Тушь в палочках кругообразно растирают на камне. В движении «туй шоу» (толчок руками) кисти рук двигаются по кругу, а все тело качается по отношению к этому кругу. Когда каллиграф готовит тушь, он также во всем теле происходит через аналогичный кругообразный процесс.

            Приведу наставления мастера тайцзицюань Хуан Чжунляна своим ученикам: «Я держу кисточку кулаком Тайцзи, пустым, открытым, который ни напряжен, ни бессилен. Рука вторая держит кисть – покоящаяся рука, она не держит крепко и не застывшая. Когда я опускаю кисточку в тушь, все волоски должны быть мягкими, чтобы они образовывали острый кончик. Это подобно миллионам мыслей, встретившихся в одном единственном месте.

            Когда кисточка готова, держите ее вертикально перед собой над бумагой. Черенок кисточки соответствует вашему позвоночнику. Он прямой, полый и эластичный, он – центр движения. Это начало. Ваше внимание точно в середине. Перед вами лежит лист белой бумаги. На ней ничего нет. Медитируйте над этим».

            В древнем Китае носили одеяние с длинными широкими рукавами, которые могли размазать тушь по бумаге. Чтобы избежать этого, оба рукава крепко держали одной рукой и образовывали обеими руками круг. «Приближайтесь к бумаге в середине». Обычный порядок штрихов в китайской каллиграфии идет слева направо, скользит затем вниз и заканчивается справа внизу. В основном, это круглая форма, которая движется внутри площади квадрата. В Китае Земля графически изображается в виде квадрата, а Небо – в виде круга. Можно сказать, что посредством человека небесные письмена пишутся на Земле.

            «Как движения в тайцзицюань, так и движения кисти должны плавно переходить один в другой. Если вы закончили последний штрих, – продолжает мастер, – сохраняйте движение, даже если кисточка покинула бумагу. Энергия штриха кисточки должна уйти в бесконечность и затем, колеблясь, паря, вернуться назад».

            Спустя многие годы занятий каллиграфией, художник постепенно добивался ощущения центрирования и равновесия, начинал писать более бегло, связывать один штрих с другим, объединять, упрощать, опускать одну или две линии, но сохранять поток энергии. Делая все меньше и меньше пауз, он, наконец, скользил одним штрихом по всему иероглифу на одном дыхании. При этом подправлять или дважды проводить линию нельзя. Штрихи должны были идти, как идет ваша рука, а рукой должно двигать ваше сердце.

            Живопись, поэзия, каллиграфия были близки во всем – в объектах изображения, манере исполнения, мировосприятии. На картинах нередко писались изречения, созвучные настроению изображенного на бумаге или шелке. Зачастую художник был поэтом, а поэт был художником.

            В живописи гохуа использовались лишь черная тушь и лист белой бумаги, но настроение и духовный взор живописца создавали удивительные произведения. Считается, что начало монохромному направлению в китайской живописи положил Ван Вэй, живший при династии Тан. В нем удивительным образом соединились таланты поэта, художника и каллиграфа. Даосско-буддийское мировосприятие, стремление к отшельничеству и созерцательности способствовали духовному прозрению, новому осмыслению красоты Природы, передаче необозримых глубин живописных образов.

            Мастера пейзажных композиций Сунского периода, продолжавшие и развивавшие в своем творчестве чаньскую традицию познания истины через интуицию, через внутреннее озарение, создавали картины, исполненные в жанре «шань-шуй» («горы-воды»). Они явились своего рода откровением для японских дзэнских монахов, путешествовавших в Китай и привозивших немало произведений сунских художников в свою страну. Трудно не согласиться с мнением японских исследователей, полагающих, что идея дзэнских садов Японии зародилась в значительной мере благодаря картинам мастеров сунского времени.

            Неприступно возвышающиеся в туманной дымке горные вершины, громадные скалы, водопады, глубокие обрывы – мир горний; а где-то далеко внизу небольшое селенье, речушка, мостик, лодка – мир дольний. Маленькая фигурка человека, то ли странствующего монаха, то ли просто одинокого путника, взбирающегося по причудливо извивающейся горной тропе. Он уже высоко в горах, но путь еще долог, хотя суетный мир остался далеко внизу.

            Символизм картины очевиден: это восхождение человека от мирской жизни к вершинам духа. Сосна, ветви которой рвет и нагибает ветер, символизирует жизнестойкость, водопад – вечное обновление. Где-то вверху, на скале, приютилась хижина отшельника, как символ определенной высоты в повседневных размышлениях человека, взращивания в сердце покоя и безмятежности. Еле различимый силуэт путника – художественный прием, призванный показать, что человек – неотъемлемая и гармонизирующая составляющая космической панорамы, как в композиции картины, так и в пространстве Вселенной. Через него, через трудный путь духовного самосовершенствования идет соединение Бытия и Небытия. Недаром, как гласит притча из «Чжуан-цзы», истинный художник перед тем как приступить к работе «снимал платье, садился, скрестив ноги, в позу медитации, отключался от суетного мира».

            Многие художники и поэты в Китае, не говоря уже о мастерах у-шу, были монахами, становились отшельниками, желая очиститься от бренности земного бытия. Им открывались удивительные грани бытия на неуловимо тонкой, ускользающей грани между видимым и невидимым, тварным и нетварным, временным и вечным.

            Небытие, Пустота, Ничто китайцу представлялось обителью Великого Дао – Пути Вселенной, средоточием сокровенного, источником всего сущего, красоты видимого и невидимого миров. Человек совершал духовное восхождение через Творчество, сочиняя стихи, рисуя картины, совершенствуясь в каллиграфии или в военных искусствах – в любой деятельности, способствующей внутреннему прозрению.



Baltu klubs | Sociopsiholoěijas asociâcija | Lielâs Mâtes Sapulce | Lâču kopa